Pautas
y características en la creación fantástica y de horror en el arte plástico
actual.
Azahar Montes Parias
Granada 2012
PFC
Este proyecto
se desarrolla en torno al concepto del horror y el miedo como pasiones del ser
humano que causan una impresión fuerte en la mente y su utilización para
expresar conceptos artísticos tanto en
literatura como en las demás artes plásticas. El terror y el horror han
existido siempre y causan mayor impacto en las mentes humanas que la belleza.
Aunque ha sido siempre la belleza la pasión que ha motivado a crear al ser
humano, es la presencia del horror la que ha estado desde el principio en la
vida y psique del ser humano.
Este
proyecto pretende buscar una conexión entre las características que definen el
horror en literatura fantástica con las características del arte plástico
actual, haciendo un repaso por todos los autores que han analizado el tema del
miedo, lo sublime, el horror, la fantasía.
¿Pueden las
artes plásticas generar en el sujeto el sentimiento del horror con el mismo
material con el que se genera dicha pasión en la poesía y literatura de terror?
¿O tienen unos mecanismos diferentes, propios e independientes de la palabra
escrita? Y si los tiene ¿se puede fundar una teoría que recoja todas las
premisas que deben darse para generar en el sujeto la angustia, el arrebato, el
horror, mediante una obra artística plástica?
En su
ensayo sobre el horror, H.P. Lovecraft sentará las bases para analizar el
horror en la literatura, que no es solo la presencia de lo siniestro, macabro,
sangriento o desagradable, sino que se
define por una atmosfera de miedo e incertidumbre. El tipo de horror que nos
interesa de Lovecraft para nuestra investigación puede surgir desde lo conocido
y familiar, y que por su aspecto extraño causa incertidumbre, y al no
comprenderlo pero resultarnos familiar, es lo que causa el horror. Puede surgir
desde una atmósfera o situación, que aunque sean reconocibles nos parecen
ajenas, extrañas. Puede provenir de oscuros
y malignos dioses desconocidos e innominables. Mantiene ideas de terror
cósmico preternatural.
Hay ciertos
problemas que se imponen al intentar llevar la literatura al arte plástico,
como es la representación de lo innominable, lo irrepresentable, en la
experiencia del horror y su conexión con lo sublime y lo siniestro. Este tema
hace que los artistas hagan experimentaciones pictóricas para crear extrañas
formas y atmósferas. El objeto del horror de Lovecraft es lo innominable, lo
irrepresentable, no poder explicar lo desconocido, esto es lo que amenaza la
integridad subjetiva, esta es la experiencia del horror, una amenaza
desdibujada. El horror se presenta como una experiencia de miedo a lo ignoto,
por lo que es imposible conseguir una representación realista y acabada del
objeto mismo del horror, que por su naturaleza debe quedar velado.
H.P.
Lovecraft combina varios elementos para elaborar sus obras: elementos de horror
tradicional; uso de lo familiar en el gótico americano; invención de un sistema
de cosmogonía original (los dioses que inventa son deidades primordiales que
encarnan el horror subconsciente que habita en el ser humano); otras invenciones
propias como demonios, lugares, planetas, personas, libros, arquitecturas,…; obsesionado
por el espacio y el tiempo, más cercano a la ciencia ficción actual. El auténtico cuento de
espanto cósmico no trata de enseñar o fomentar un efecto de tipo social, o que
se pueda explicar por medios naturales. No debe tener solución o explicación
razonable.[1]
¿Pueden
llegar estas ideas del horror que mueven la literatura de H.P. Lovecraft a
causar la misma angustia y horror representados en pintura, fotografía,
escultura o cualquier otro tipo de manifestación artística que no sea
narrativa? ¿Puede el arte contemporáneo actual causar las mismas sensaciones
que la literatura de fantasía y horror o provocan menos impresión en dichas
emociones que la literatura, por su carácter narrativo y porque depende en gran
medida de la capacidad de imaginación del lector?
Estas dos
expresiones artísticas, literatura y arte plástico, se manifiestan de manera
diferente. La primera evoca imágenes en la mente presentando ciertas ideas con
palabras y que se manifiesta mediante un recorrido en el tiempo, y la segunda
presenta una imagen, como una instantánea, libre del tiempo, que puede evocar
en la mente ideas que pueden expresarse después con palabras.
Algunos
artistas que emplean estos temas en sus obras son Clark Ashton Smith, Grandville, Nicholai Roerich, Günter Brus, Joel Peter Witkin,
Joshua Hoffine, Juul Kraijer, Laurie Lipton, Leonora Carrington, Marc
Da Cunha, Marina Nuñez, Matthew Barney, Maurizio Cattelan,
Moebius, Saul Steinberg, Takato Yamamoto,
Xanti Schawinsky, Zdzislaw Beksinski, Edward S. Curtis, Claes Oldenburg, Cindy Sherman, Clive
Parker, H. R. Giger, Hans Bellmer…
 |
| Joel Peter Witkin |
Burke
establece el dilema entre lo sublime y lo bello (1757). Las ideas de Burke
hacen revaluar el concepto de belleza. Según él, la mente humana está en un
estado de indiferencia, del que puede llegar a otro estado o pasión. Lo sublime
solo puede existir en la evocación de ideas de
dolor o peligro físico, por lo
que el arte es el lugar natural para su manifestación. Lo sublime es
equivalente a ideas de sufrimiento, dolor o peligro. Burke dice sobre lo
sublime que “es la más fuerte emoción que la mente humana es capaz de sentir.”
Por sublime
se entiende una forma particular del sentimiento estético o como un carácter
opuesto a éste.[2] Atribuye al término
sublime una serie de cualidades que adquieren relevancia física y pueden ser
percibidas y captadas por nuestros sentidos. La causa de lo sublime reside en
la oscuridad, la grandeza de dimensiones, la vastedad de una extensión o la
cantidad, la magnificencia, la grandiosidad, la infinidad, las privaciones (la
vacuidad, la soledad y el silencio)[3],
el poder y en el temor, asombro, respeto, que pueden provocar o inspirar. Lo
sublime predomina y es superior a lo bello, y al analizar cuáles son las
sensaciones que mayor placer nos procuran, acaba concluyendo que el dolor puede
ser una de las mayores fuentes de deleite.[4]
No
recomienda los colores vivos o alegres. Deben ser oscuros. Los sonidos tienen
gran poder (el ruido de las tormentas, el viento, los truenos, las cataratas).
Las palabras no, porque tienen contenido. El sonido o cese de sonido brusco.
Todo lo que hace transición de un extremo a otro no provoca terror, pero lo que
es repentino e inesperado nos sobresalta. El olor amargo y el hedor van
acompañado de ideas mezquinas y despreciables.[5]
En la
cuarta parte de su ensayo, Burke intenta descubrir qué afecciones de la mente
producen ciertas emociones en el cuerpo y qué sentimientos y cualidades del
cuerpo diferenciadas han de producir determinadas pasiones en la mente y no
otras, para poder tener un conocimiento diferenciado de nuestras pasiones.[6]
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El deleite
es una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de
terror, que por su pertenencia a la autoconservación, es una de las pasiones
más fuertes de todas. Su objeto es lo sublime.
Habla sobre
el infinito artificial como causa sublime. Este infinito consiste en una
sucesión uniforme de grandes partes; la misma sucesión tiene poder semejante en
los sonidos, un ruido repetido en el tiempo, regularmente, a la misma
intensidad y vibración, sin cambiar ni la nota ni el volumen, llega casi al
límite del dolor. Incluso cuando el sonido cesa, nuestro tímpano sigue siendo
golpeado de la misma manera.
Burke
considera la oscuridad como causa de lo sublime, y considera lo sublime como
dependiente de alguna modificación del dolor y el terror: de manera que si la oscuridad no es dolorosa ni terrible para
quien no la asocia con ideas de fantasmas o cosas terribles (supersticiones) no
puede ser para ellos una fuente de lo sublime. Pero Burke insiste en que hay
una idea o asociación común en toda la humanidad por la que la oscuridad se
considera terrible. El asociar peligros fantásticos a la noche y a la oscuridad
se debe a la original idea de terror, y se escogió como escenario para este
tipo de representaciones.[7]
Kant presenta
su ensayo poco después, Lo Bello y lo
Sublime (1764) y en él presenta muchas ideas en común con Burke. También
clasifica a lo Sublime como terrorífico, noble y magnifico. En La crítica del juicio (1773), Kant dice
que los juicios estéticos tienen su base y origen en el sentimiento del sujeto.
La sublimidad no reside en ningún objeto de la naturaleza, sino solamente en
nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser superiores a la
naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la que hay fuera de
nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros). Todas las cosas que
excitan este sentimiento se llaman sublimes.
El asombro,
próximo al terror, el estremecimiento, el santo horror que se experimenta al
ver las montañas que se elevan a una gran altura, profundos abismos donde las
aguas se precipitan murmurando, una profunda soledad que dispone a las
meditaciones melancólicas etc., este sentimiento, no es, si nos reconocemos en
estado de seguridad, un temor real, sino solamente un ensayo que intentamos
sobre nuestra imaginación para sentir el poder de esta facultad, para apreciar
con la calma del espíritu el movimiento producido por este espectáculo, y para
mostrarnos por ello superiores a la naturaleza interior, y por consiguiente, a
la naturaleza exterior, en tanto que esta pueda tener influencia sobre nuestro
bienestar.[8]
En
psicología también se han analizado estos temas. Freud define lo siniestro,
Unheimlich, C.G. Jung habla sobre los arquetipos del inconsciente colectivo.
Estudió obras de arte y mándalas, símbolos primitivos, para analizar el
subconsciente de los individuos.
Sobre las
causas de lo siniestro profundiza S. Freud. Dice que no hay duda de que
pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror. Este concepto
está próximo a los de lo espantable,
angustiante, espeluznante, pero el término se suele emplear de manera
indeterminada. E. Jentsch señala que una dificultad en el estudio de lo
siniestro obedece a que la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva
se da de manera muy dispar entre distintos individuos, además de que hay que
tener una sutil sensibilidad. [9]
Dice que para que se produzca la impresión de lo siniestro hay que despertar un
estado de ánimo propicio a ella, donde lo indicado sería poseer una mayor
agudeza sensitiva.
En el
capítulo II Freud enumera a las personas
y cosas, impresiones, procesos y situaciones capaces de despertarnos con
particular intensidad y nitidez el sentimiento de lo siniestro. E. Jentsch
destacó como caso notable la «duda sobre si en verdad es animado un ser en
apariencia vivo, y, a la inversa, si no puede tener alma cierta cosa inerte».
Invocando para ello la impresión que nos causan unas figuras de cera, las
muñecas “sabias” o los autómatas. [10]
Analizará la obra de E.T.A. Hoffmann para aclarar qué tipo de situaciones son
siniestras: lo irreal que parece real, el tema del “doble” o el “otro yo”. El
doble ha sido analizado en profundidad por O. Rank, en “Der Doppelgänger (El
doble).”[11] En la actualidad podemos
hablar de escultura hiperrealista. De artistas como John De Andrea, Evan Penny,
Duane Hanson, Jakes and Dinos Chapman, Jamie Salmon, Jane Alexander, John
Isaacs, Joseph Seigenthaler, Mark Jenkins, Patricia Piccinini, Richard Stipl,
Sam Jinks, Berlinde De Bruyckere, Manuel Vilariño, Thomas Kuebler. Mezclan el
realismo extremo con lo siniestro.
 |
| Patricia Piccinini |
El factor
de la repetición de lo semejante (…) en
ciertas condiciones y en combinación con determinadas circunstancias, despierta
la sensación de lo siniestro. El factor de la repetición involuntaria es el que
nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias seria inocente,
imponiéndonos así la ideas de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso
no hubiéramos hablado más que de casualidad. [12]
Los miedos
irracionales o incomprensibles provienen del inconsciente reprimido. Al
principio, el concepto de lo inconsciente se limitó a designar el estado de
contenidos reprimidos u olvidados. En Freud lo inconsciente aparece como el
lugar donde se reúnen todos esos contenidos reprimidos y olvidados. Freud
también reparó en el carácter arcaico-mitológico de lo inconsciente. El
inconsciente colectivo es una capa muy profunda, es algo innato, es de
naturaleza general y tiene contenidos y formas de comportamiento que son iguales
en todas partes y en todos los individuos. [13]
Se producen
cambios en la sociedad que hacen que el arte en todas sus manifestaciones rompa
con lo que era tradicional hasta ese momento. Surgen nuevos movimientos más
cercanos a la representación de la fealdad humana y el horror. Todo cambia
desde que surge el estilo gótico y aparecen nuevas ideas románticas.
Se
presentan visiones de futuros apocalípticos en literatura. Este tipo de
literatura aparece a finales del siglo XVIII. La aparición de la ciencia
permite al ser humano ser consciente del control de su propio destino. Las
historias fantásticas proliferan a lo largo de todo el S. XX. Se entiende por
fantasía cualquier actividad mental productiva. Se sobreentiende que lo
fantástico se contrapone a lo real. Se
refiere a los sucesos y fenómenos no habituales y nunca vistos, que van en contra de la experiencia cotidiana.[14]
Unos
muestran imágenes más optimistas (utopías) mientas otros imaginan un futuro
lleno de pesimismo (distopías). Desde Julio Verne, Alfred Kubin,
H. G. Wells, Arthur C. Clarke,
Aldous Huxley, George Orwell, Ray Bradbury, Anthony Burgess, Jorge Luis
Borges,… El cine aquí es importante, pues al igual que la literatura es
narrativo y hay gran cantidad de adaptaciones de obras literarias a la gran
pantalla, y hay otras que son totalmente originales y que representan estos
miedos invisibles e innombrables que nos interesan para la investigación. Las
animaciones de stop motion fueron en
su inicio empleadas por algunos artistas para tratar estos temas: los hermanos
Quay, Jan Švankmajer, Chris Marker…
Otros
artistas que trabajan con el video o el cine son Michel Gondry, Chris
Cunninghan, Spike Jonze, Win Wenders, David Cronenberg, Iván
Zulueta, Bigas Luna (Angustia, 1987),
Roman Polanski (Repulsión, 1965), Jim
Jarmusch, Floria Sigismondi, David Lynch, Lars von Trier, Hitoshi
Matsumoto (Symbol, 2009)…
 |
Alice. Director Jan Švankmajer. |
Bibliografía
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2005.
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Editorial Akal, 1981.
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http://www.cervantesvirtual.com/obra/lo-bello-y-lo-sublime-ensayo-de-estetica-y-moral--0/#N_2_
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Madrid: E. Biblioteca Nueva, 2003.
[2] BURKE,
Edmund. Indagación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. 1757. p. 18.
[3] Ibib., p. 93.
[13] C.G.
Jung, Los
arquetipos y lo inconsciente colectivo.
p. 37 Se encargará de analizar el inconsciente
colectivo y los arquetipos universales. El inconsciente es idéntico a sí mismo
en todos los seres humanos y por eso constituye una base psíquica general de la
naturaleza suprapersonal que se da en cada individuo. Los contenidos de lo
inconsciente colectivo son los arquetipos.
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