Azahar M. Parias: Textos

Pautas y características en la creación fantástica y de horror en el arte plástico actual.

Niño con hidrocefalia,grabado S. XVIII.

Azahar Montes Parias

Granada 2012

PFC

Introducción

El proyecto se desarrolla en torno al concepto del horror y el miedo como pasiones del ser humano que causan una impresión fuerte en la mente y su utilización para expresar conceptos artísticos tanto en literatura como en las demás artes plásticas. El terror y el horror han existido siempre y causan mayor impacto en las mentes humanas que la belleza. Aunque ha sido siempre la belleza la pasión que ha motivado a crear al ser humano, es la presencia del horror la que ha estado desde el principio en la vida y psique del ser humano.

Este proyecto pretende buscar una conexión entre las características que definen el horror en literatura fantástica con las características del arte plástico actual, haciendo un repaso por todos los autores que han analizado el tema del miedo, lo sublime, el horror, la fantasía.

¿Pueden las artes plásticas generar en el sujeto el sentimiento del horror con el mismo material con el que se genera dicha pasión en la poesía y literatura de terror? ¿O tienen unos mecanismos diferentes, propios e independientes de la palabra escrita? Y si los tiene ¿se puede fundar una teoría que recoja todas las premisas que deben darse para generar en el sujeto la angustia, el arrebato, el horror, mediante una obra artística plástica?

H.P. Lovecraft

En su ensayo sobre el horror, H.P. Lovecraft sentará las bases para analizar el horror en la literatura, que no es solo la presencia de lo siniestro, macabro, sangriento o desagradable, sino que se define por una atmosfera de miedo e incertidumbre. El tipo de horror que nos interesa de Lovecraft para nuestra investigación puede surgir desde lo conocido y familiar, y que por su aspecto extraño causa incertidumbre, y al no comprenderlo pero resultarnos familiar, es lo que causa el horror. Puede surgir desde una atmosfera o situación, que aunque sean reconocibles nos parecen ajenas, extrañas. Puede provenir de oscuros y malignos dioses desconocidos e innominables. Mantiene ideas de terror cósmico preternatural.

Hay ciertos problemas que se imponen al intentar llevar la literatura al arte plástico, como es la representación de lo innominable, lo irrepresentable, en la experiencia del horror y su conexión con lo sublime y lo siniestro. Este tema hace que los artistas hagan experimentaciones pictóricas para crear extrañas formas y atmósferas. El objeto del horror de Lovecraft es lo innominable, lo irrepresentable, no poder explicar lo desconocido, esto es lo que amenaza la integridad subjetiva, esta es la experiencia del horror, una amenaza desdibujada. El horror se presenta como una experiencia de miedo a lo ignoto, por lo que es imposible conseguir una representación realista y acabada del objeto mismo del horror, que por su naturaleza debe quedar velado.

H.P. Lovecraft combina varios elementos para elaborar sus obras: elementos de horror tradicional; uso de lo familiar en el gótico americano; invención de un sistema de cosmogonía original (los dioses que inventa son deidades primordiales que encarnan el horror subconsciente que habita en el ser humano); otras invenciones propias como demonios, lugares, planetas, personas, libros, arquitecturas,…; obsesionado por el espacio y el tiempo, más cercano a la ciencia ficción actual. El auténtico cuento de espanto cósmico no trata de enseñar o fomentar un efecto de tipo social, o que se pueda explicar por medios naturales. No debe tener solución o explicación razonable.[1]

¿Pueden llegar estas ideas del horror que mueven la literatura de H.P. Lovecraft a causar la misma angustia y horror representados en pintura, fotografía, escultura o cualquier otro tipo de manifestación artística que no sea narrativa? ¿Puede el arte contemporáneo actual causar las mismas sensaciones que la literatura de fantasía y horror o provocan menos impresión en dichas emociones que la literatura, por su carácter narrativo y porque depende en gran medida de la capacidad de imaginación del lector?

Estas dos expresiones artísticas, literatura y arte plástico, se manifiestan de manera diferente. La primera evoca imágenes en la mente presentando ciertas ideas con palabras y que se manifiesta mediante un recorrido en el tiempo, y la segunda presenta una imagen, como una instantánea, libre del tiempo, que puede evocar en la mente ideas que pueden expresarse después con palabras.

Algunos artistas que emplean estos temas en sus obras son Clark Ashton Smith, Grandville, Nicholai Roerich, Günter Brus, Joel Peter Witkin, Joshua Hoffine, Juul Kraijer, Laurie Lipton, Leonora Carrington, Marc Da Cunha, Marina Nuñez, Matthew Barney, Maurizio Cattelan, Moebius, Saul Steinberg, Takato Yamamoto, Xanti Schawinsky, Zdzislaw Beksinski, Edward S. Curtis, Claes Oldenburg, Cindy Sherman, Clive Parker, H. R. Giger, Hans Bellmer…

Marc Da Cunha

Edmund Burke establece el dilema entre lo sublime y lo bello (1757). Las ideas de Burke hacen revaluar el concepto de belleza. Según él, la mente humana está en un estado de indiferencia, del que puede llegar a otro estado o pasión. Lo sublime solo puede existir en la evocación de ideas de dolor o peligro físico, por lo que el arte es el lugar natural para su manifestación. Lo sublime es equivalente a ideas de sufrimiento, dolor o peligro. Burke dice sobre lo sublime que “es la más fuerte emoción que la mente humana es capaz de sentir.”

Por sublime se entiende una forma particular del sentimiento estético o como un carácter opuesto a éste.[2] Atribuye al término sublime una serie de cualidades que adquieren relevancia física y pueden ser percibidas y captadas por nuestros sentidos. La causa de lo sublime reside en la oscuridad, la grandeza de dimensiones, la vastedad de una extensión o la cantidad, la magnificencia, la grandiosidad, la infinidad, las privaciones (la vacuidad, la soledad y el silencio)[3], el poder y en el temor, asombro, respeto, que pueden provocar o inspirar. Lo sublime predomina y es superior a lo bello, y al analizar cuáles son las sensaciones que mayor placer nos procuran, acaba concluyendo que el dolor puede ser una de las mayores fuentes de deleite.[4]

No recomienda los colores vivos o alegres. Deben ser oscuros. Los sonidos tienen gran poder (el ruido de las tormentas, el viento, los truenos, las cataratas). Las palabras no, porque tienen contenido. El sonido o cese de sonido brusco. Todo lo que hace transición de un extremo a otro no provoca terror, pero lo que es repentino e inesperado nos sobresalta. El olor amargo y el hedor van acompañado de ideas mezquinas y despreciables.[5]

En la cuarta parte de su ensayo, Burke intenta descubrir qué afecciones de la mente producen ciertas emociones en el cuerpo y qué sentimientos y cualidades del cuerpo diferenciadas han de producir determinadas pasiones en la mente y no otras, para poder tener un conocimiento diferenciado de nuestras pasiones.[6]

El deleite es una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de terror, que por su pertenencia a la autoconservación, es una de las pasiones más fuertes de todas. Su objeto es lo sublime.

Habla sobre el infinito artificial como causa sublime. Este infinito consiste en una sucesión uniforme de grandes partes; la misma sucesión tiene poder semejante en los sonidos, un ruido repetido en el tiempo, regularmente, a la misma intensidad y vibración, sin cambiar ni la nota ni el volumen, llega casi al límite del dolor. Incluso cuando el sonido cesa, nuestro tímpano sigue siendo golpeado de la misma manera.

Burke considera la oscuridad como causa de lo sublime, y considera lo sublime como dependiente de alguna modificación del dolor y el terror: de manera que si la oscuridad no es dolorosa ni terrible para quien no la asocia con ideas de fantasmas o cosas terribles (supersticiones) no puede ser para ellos una fuente de lo sublime. Pero Burke insiste en que hay una idea o asociación común en toda la humanidad por la que la oscuridad se considera terrible. El asociar peligros fantásticos a la noche y a la oscuridad se debe a la original idea de terror, y se escogió como escenario para este tipo de representaciones.[7]

Kant presenta su ensayo poco después, Lo Bello y lo Sublime (1764) y en él presenta muchas ideas en común con Burke. También clasifica a lo Sublime como terrorífico, noble y magnifico. En La crítica del juicio (1773), Kant dice que los juicios estéticos tienen su base y origen en el sentimiento del sujeto. La sublimidad no reside en ningún objeto de la naturaleza, sino solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la que hay fuera de nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros). Todas las cosas que excitan este sentimiento se llaman sublimes.

El asombro, próximo al terror, el estremecimiento, el santo horror que se experimenta al ver las montañas que se elevan a una gran altura, profundos abismos donde las aguas se precipitan murmurando, una profunda soledad que dispone a las meditaciones melancólicas etc., este sentimiento, no es, si nos reconocemos en estado de seguridad, un temor real, sino solamente un ensayo que intentamos sobre nuestra imaginación para sentir el poder de esta facultad, para apreciar con la calma del espíritu el movimiento producido por este espectáculo, y para mostrarnos por ello superiores a la naturaleza interior, y por consiguiente, a la naturaleza exterior, en tanto que esta pueda tener influencia sobre nuestro bienestar.[8]

Hans Bellmer

Sigmund Freud

En psicología también se han analizado estos temas. Freud define lo siniestro, Unheimlich, C.G. Jung habla sobre los arquetipos del inconsciente colectivo. Estudió obras de arte y mándalas, símbolos primitivos, para analizar el subconsciente de los individuos.

Sobre las causas de lo siniestro profundiza S. Freud. Dice que no hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror. Este concepto está próximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante, pero el término se suele emplear de manera indeterminada. E. Jentsch señala que una dificultad en el estudio de lo siniestro obedece a que la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva se da de manera muy dispar entre distintos individuos, además de que hay que tener una sutil sensibilidad. [9] Dice que para que se produzca la impresión de lo siniestro hay que despertar un estado de ánimo propicio a ella, donde lo indicado sería poseer una mayor agudeza sensitiva.

En el capítulo II Freud enumera a las personas y cosas, impresiones, procesos y situaciones capaces de despertarnos con particular intensidad y nitidez el sentimiento de lo siniestro. E. Jentsch destacó como caso notable la «duda sobre si en verdad es animado un ser en apariencia vivo, y, a la inversa, si no puede tener alma cierta cosa inerte». Invocando para ello la impresión que nos causan unas figuras de cera, las muñecas “sabias” o los autómatas. [10] Analizará la obra de E.T.A. Hoffmann para aclarar qué tipo de situaciones son siniestras: lo irreal que parece real, el tema del “doble” o el “otro yo”. El doble ha sido analizado en profundidad por O. Rank, en “Der Doppelgänger (El doble).”[11] En la actualidad podemos hablar de escultura hiperrealista. De artistas como John De Andrea, Evan Penny, Duane Hanson, Jakes and Dinos Chapman, Jamie Salmon, Jane Alexander, John Isaacs, Joseph Seigenthaler, Mark Jenkins, Patricia Piccinini, Richard Stipl, Sam Jinks, Berlinde De Bruyckere, Manuel Vilariño, Thomas Kuebler. Mezclan el realismo extremo con lo siniestro.

Joshua Hoffine

El factor de la repetición de lo semejante (…) en ciertas condiciones y en combinación con determinadas circunstancias, despierta la sensación de lo siniestro. El factor de la repetición involuntaria es el que nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias seria inocente, imponiéndonos así la ideas de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso no hubiéramos hablado más que de casualidad. [12]

Los miedos irracionales o incomprensibles provienen del inconsciente reprimido. Al principio, el concepto de lo inconsciente se limitó a designar el estado de contenidos reprimidos u olvidados. En Freud lo inconsciente aparece como el lugar donde se reúnen todos esos contenidos reprimidos y olvidados. Freud también reparó en el carácter arcaico-mitológico de lo inconsciente. El inconsciente colectivo es una capa muy profunda, es algo innato, es de naturaleza general y tiene contenidos y formas de comportamiento que son iguales en todas partes y en todos los individuos. [13]

Se producen cambios en la sociedad que hacen que el arte en todas sus manifestaciones rompa con lo que era tradicional hasta ese momento. Surgen nuevos movimientos más cercanos a la representación de la fealdad humana y el horror. Todo cambia desde que surge el estilo gótico y aparecen nuevas ideas románticas.

Alfred Kubin

Se presentan visiones de futuros apocalípticos en literatura. Este tipo de literatura aparece a finales del siglo XVIII. La aparición de la ciencia permite al ser humano ser consciente del control de su propio destino. Las historias fantásticas proliferan a lo largo de todo el S. XX. Se entiende por fantasía cualquier actividad mental productiva. Se sobreentiende que lo fantástico se contrapone a lo real. Se refiere a los sucesos y fenómenos no habituales y nunca vistos, que van en contra de la experiencia cotidiana.[14]

Otros artistas que trabajan con el video o el cine son Michel Gondry, Chris Cunninghan, Spike Jonze, Win Wenders, David Cronenberg, Iván Zulueta, Bigas Luna (Angustia, 1987), Roman Polanski (Repulsión, 1965), Jim Jarmusch, Floria Sigismondi, David Lynch, Lars von Trier, Hitoshi Matsumoto (Symbol, 2009)…

Bibliografía

CAMPBELL, Joseph. El poder del mito.

BRONCANO, Fernando; HERNANDEZ DE LA FUENTE, David. (Editores). Homenaje a H.P. Lovecraft. Cuadernos del abismo. Literatura.com libros.

BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757). Estudio preliminar y traducción de Menene Gras Balaguer. Madrid: Alianza Editorial, 2005.

I.M. Rozet, Psicología de la fantasía. Madrid: Editorial Akal, 1981.

JUNG, Carl Gustav. Arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Editorial Trotta, 2002.

KANT, Inmanuel: Lo bello y lo sublime. Ensayo de crítica y moral. Madrid: Editorial Calpe, 1919. (Edición digital basada en la edición de Madrid [etc], Calpe, 1919.)

http://www.cervantesvirtual.com/obra/lo-bello-y-lo-sublime-ensayo-de-estetica-y-moral--0/#N_2_

KANT, Inmanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de Lo bello y lo sublime. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/critica-del-juicio-seguida-de-las-observaciones-sobre-el-asentimiento-de-lo-bello-y-lo-sublime--0/html/ff09c5bc-82b1-11df-acc7-002185ce6064_19.htm#N_4_

LÈVI-STRAUSS, Claude. Mito y significado. Alianza editorial. Libro de bolsillo. Antropología.

LOVECRAFT, H.P. El horror sobrenatural en la literatura. 1927.

MARTINEZ, Luciana. En busca del lenguaje del horror: H.P.L. según Alberto Breccia. Extravío. Revista electrónica de literatura comparada. Nº 4. 2009. (http://www.uv.es/extravio/)

REATI, Fernando. Postales del porvenir: la literatura de anticipación en la Argentina neoliberal. (1985-1999). Buenos Aires: Editorial Biblos, 2006.

FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Tomo III. (1916-1938) Lo siniestro. CIX. 1919. Madrid: E. Biblioteca Nueva, 2003.

[1] H.P.LOVECRAFT. El horror Sobrenatural en literatura. pp. 9 - 13.

[2] BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. 1757. p. 18.

[3] Ibib., p. 93.

[4] Ibib., p. 21.

[5] Ibib., pp. 101-118.

[6] Ibib., p. 163.

[7] Ibib., pp. 175-180.

[8] Ibib., pp. 65-68.

[9] FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Tomo III. Lo siniestro. CIX. 1919. P. 2484.

[10] Ibib., p. 2488.

[11] Ibib., p. 2493.

[12] Ibid., p. 2495.

[13] C.G. Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. p. 37 Se encargará de analizar el inconsciente colectivo y los arquetipos universales. El inconsciente es idéntico a sí mismo en todos los seres humanos y por eso constituye una base psíquica general de la naturaleza suprapersonal que se da en cada individuo. Los contenidos de lo inconsciente colectivo son los arquetipos.

[14] Ibid., pp. 164-165.

Odilon Redon,el ciclope,1895.

1- Idea principal del proyecto o resumen.

El terror y el horror han existido siempre y causan mayor impacto en las mentes humanas que la belleza. Aunque ha sido siempre la belleza la pasión que ha motivado a crear al ser humano, es la presencia del horror la que ha estado desde el principio en la vida y psique del ser humano.

En su ensayo sobre el horror, Lovecraft sentará las bases para analizar el horror en la literatura, que no es solo la presencia de lo siniestro, macabro, sangriento o desagradable, sino que se define por una atmósfera de miedo e incertidumbre. El tipo de horror que nos interesa de H.P. Lovecraft para nuestra investigación puede surgir desde lo conocido y familiar, y que por su aspecto extraño causa incertidumbre, y al no comprenderlo pero resultarnos familiar, es lo que causa el horror. Puede surgir desde una atmósfera o situación, que aunque sean reconocibles nos parecen ajenas, extrañas. Puede provenir de oscuros y malignos dioses desconocidos e innominables.

2-Motivación y Objetivos

Lo que mueve a emprender este proyecto es conocer las características que hacen que una obra literaria fantástica provoque horror en el lector y que características necesita una obra plástica para conseguir la misma sensación de horror en el espectador.

Es evidente a simple vista que estas dos expresiones artísticas, literatura y arte plástico, se manifiestan de manera diferente. La primera evoca imágenes en la mente presentando ciertas ideas con palabras y que se manifiesta mediante un recorrido en el tiempo, y la segunda presenta una imagen, como una instantánea, libre del tiempo, que puede evocar en la mente ideas que pueden expresarse después con palabras.

Se pretende comprender el horror e investigar los artistas que han desarrollado su obra plástica siguiendo estos criterios y si han conseguido o no causar esta impresión o sensación en la mente humana como puede llegar a conseguir el horror en literatura.

La finalidad de este proyecto personal es:

I- Analizar y comparar las características de la literatura fantástica y de horror sobrenatural con las demás artes plásticas que se basan en la representación de lo fantástico y sobrenatural.

II- Hacer una lista de las características del horror sobrenatural que se representan en el arte actual analizando las obras de algunos autores conocidos y no tan conocidos.

III- Observar en que se parecen y en que se diferencian, y luego sacar unas conclusiones que me sean útiles y me sirvan de referente para la creación de una obra personal basada en la manifestación del horror y conseguir provocar dichas pasiones en el espectador.

3- Antecedentes

Hay muchos autores que han abordado este tema desde diferentes puntos de vista. Han intentado descifrar las pautas o características que componen la experiencia del terror, el miedo, lo sublime.

Burke establece el dilema entre lo sublime y lo bello (1757), analizando estos términos desde un punto de vista fisiológico y psicológico, queriendo dotar de contenido al término estético de lo “sublime”. Es antecedente de la estética de Kant. Burke estaba influenciado por fuentes literarias y filosóficas, como el tratado de las pasiones de Descartes y el ensayo sobre el entendimiento humano de Locke.

Las ideas de Burke hacen revaluar el concepto de belleza. Según él, la mente humana está en un estado de indiferencia, del que puede llegar a otro estado o pasión. Lo sublime solo puede existir en la evocación de ideas de dolor o peligro físico, por lo que el arte es el lugar natural para su manifestación.

Burke marcó la vía de la estética de la novela gótica y desarrolló los conceptos del horror y el terror como manifestaciones artísticas. Lo sublime es equivalente a ideas de sufrimiento, dolor o peligro. Burke dice sobre lo sublime que “es la más fuerte emoción que la mente humana es capaz de sentir.”

Por sublime se entiende una forma particular del sentimiento estético o como un carácter opuesto a éste.[1] Atribuye al término sublime una serie de cualidades que adquieren relevancia física y pueden ser percibidas y captadas por nuestros sentidos. La causa de lo sublime reside en la oscuridad, la grandeza, la magnificencia, la grandiosidad, y en el temor, asombro, respeto, que pueden provocar o inspirar. Lo sublime predomina y es superior a lo bello, y al analizar cuáles son las sensaciones que mayor placer nos procuran, acaba concluyendo que el dolor puede ser una de las mayores fuentes de deleite.[2]

El poder es otra idea que sugiere peligro y puede considerarse sublime. La idea de dolor, en su grado más alto, es más fuerte que el grado de placer más alto. El placer no se nos puede imponer, el placer sigue a la voluntad. El dolor es infinito por un poder de algún modo superior. La fuerza, la violencia, el dolor, el terror, son ideas que asaltan nuestras mentes de golpe. El poder extrae toda su sublimidad del terror que le acompaña.[3]

En este ensayo enumera todas las situaciones o pasiones sublimes en las que puede darse la experiencia de lo sublime. Todas las privaciones generales son terribles. La vacuidad, la oscuridad, la soledad y el silencio.

La grandeza de dimensiones es otra causa de lo sublime. La vastedad de una extensión o la cantidad. La altura es menos grandiosa que la profundidad, nos sorprende más mirar hacia abajo por un precipicio que ver un rascacielos o montaña desde abajo. El extremo de la pequeñez también puede resultar sublime.

La infinidad es fuente de lo sublime ya que produce en la mente un horror delicioso. La idea de infinito o de repetición hasta el infinito. La sucesión y uniformidad de las partes son lo que constituye el infinito artificial. Para que funcione, las partes tienen que ser uniformes y estar dispuestas circularmente, para dar a la figura toda su fuerza, porque cualquier diferencia, sea en la disposición de la figura como en el color de las partes, es perjudicial para la idea de infinito.

Un requisito de lo sublime en la construcción es la grandeza de sus dimensiones. Ninguna obra de arte puede ser grande, sino en la medida en la que engaña al espectador. La dificultad es otra fuente de grandeza. Cuando la obra parece haber requerido una fuerza y un trabajo inmenso, la idea que suscita es de grandeza. La magnificencia, una profusión de cosas, que son esplendidas o válidas en sí mismas, son magníficas.

El cielo estrellado excita una idea de grandeza. El número de estrellas es la causa, el aparente desorden aumenta su grandeza. Las estrellas aparecen en confusión, lo que confiere infinitud. La oscuridad es capaz de producir más ideas sublimes que la luz. La luz en exceso, como la del sol, se convierte en ceguera, en oscuridad.

Los colores vivos o alegres no son indicados para producir grandes imágenes. Deben ser oscuros como el morado, o el marrón o el negro.

Los sonidos tienen gran poder. Las palabras no, porque tienen contenido. El ruido de las tormentas, el viento, los truenos, las cataratas, todas despiertan una sensación impresionante y horrorosa en la mente. El sonido o cese de sonido brusco, por intenso que sea, tiene el mismo poder. Todo lo que hace transición de un extremo a otro no provoca terror, pero lo que es repentino e inesperado nos sobresalta.

Se debe considerar el olor amargo y el hedor acompañados de ideas mezquinas y despreciables.[4]

Diane Arbus

Diane Arbus

Joel Peter Witkin

Joel Peter Witkin

Zdzislaw Beksinski

Zdzislaw Beksinski

Laurie Lipton

Laurie Lipton

Las asociaciones anticipadas se extraen de la experiencia o se desprenden de las premoniciones de otros. Pero no todo nos afecta por asociación, ya que algunas tienen que haber sido original y naturalmente agradables o desagradables, y de las que otros derivan sus poderes asociados. A Burke le interesa más las pasiones que si son propiedades naturales de las cosas, y no por asociación a otras.

El miedo o el terror, que es una aprehensión del dolor y/o la muerte, tienen los mismos efectos que un gran dolor físico real en el sujeto. El dolor y el miedo consisten en una tensión en los nervios que no es natural, y que puede ir acompañada de una fuerza a anormal.[6]

Burke se plantea que si lo sublime se construye sobre el terror, o alguna pasión parecida. El dolor puede ser una causa de deleite. El deleite es una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de terror, que por su pertenencia a la autoconservación, es una de las pasiones más fuertes de todas. Su objeto es lo sublime. Llama asombro a su más alto grado, los grados inferiores son pavor, reverencia y respeto. Hay algunas cosas no peligrosas que producen pasiones parecidas al temor. Un modo de terror o dolor siempre es la causa de lo sublime.

Burke considera la oscuridad como causa de lo sublime, y considera lo sublime como dependiente de alguna modificación del dolor y el terror: de manera que si la oscuridad no es dolorosa ni terrible para quien no la asocia con ideas de fantasmas o cosas terribles (supersticiones) no puede ser para ellos una fuente de lo sublime. Pero Burke insiste en que hay una idea o asociación común en toda la humanidad por la que la oscuridad se considera terrible. En la total oscuridad no sabemos si estamos a salvo y seguros, sin rodearnos los peligros. El asociar peligros fantásticos a la noche y a la oscuridad se debe a la original idea de terror, y se escogió como escenario para este tipo de representaciones.[7]

Kant presenta su ensayo poco después, Lo Bello y lo Sublime (1764) y en él presenta muchas ideas en común con Burke, como que todo lo Sublime es Bello, pero no todo lo Bello es Sublime. Define lo Sublime como lo grande, y lo Bello con lo pequeño, al igual que Burke. También clasifica a lo Sublime como terrorífico, noble y magnifico. En La crítica del juicio (1773), Kant dice que los juicios estéticos tienen su base y origen en el sentimiento del sujeto, y reclama una visión más transcendental del juicio estético. En la actualidad lo sublime también recibe el nombre de siniestro y horrendo.

Lo sublime no nos capta todo el tiempo, sería terrible; afortunadamente conservamos nuestra percepción. En el momento en que Kant dice que en lo sublime la imaginación es llevada hasta su propio límite, y de golpe está enloquecida, como una brújula enloquecida, ella está imaginando lo que no puede ser imaginado; y en ese momento, dice Kant, en el respeto de lo sublime matemático, o en el terror de lo sublime dinámico, experimentamos.[8]

Se puede considerar un objeto como terrible sin tener miedo ante él; esto sucede cuando le juzgamos, de tal suerte que nos limitamos a concebir el caso en que quisiéramos oponerle cualquier resistencia, y que viéramos que todo fuera en vano. Así el hombre virtuoso, teme a Dios, sin tener miedo ante él.[9]

La religión se distingue esencialmente de la superstición; esta no inspira al espíritu el sentimiento de respeto para lo sublime, pero le arroja, lleno de temor y de angustia, a los pies de un ser omnipotente, a cuya voluntad el hombre asustado se ve sometido.

La sublimidad no reside en ningún objeto de la naturaleza, sino solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la que hay fuera de nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros). Todas las cosas que excitan este sentimiento se llaman sublimes; esto no es más que suponiendo esta idea en nosotros, y por lo que a ella se refiere, que somos capaces de llegar a la idea de la sublimidad de este ser que no nos produce solamente un respeto interior para el poder que revela en la naturaleza, sino más bien para el poder que tenemos de mirar esto sin temor y de concebir la superioridad de nuestro destino.

A veces el sentimiento de lo sublime se halla acompañado de horror o de tristeza; en algunos casos de una tranquila admiración, y en otros se halla ligado al de una belleza extendida sobre un vasto plano. Kant llama a la primera especie lo sublime terrible, la segunda, sublime noble, y la tercera, sublime magnífico. Una profunda soledad es sublime, más sublime terrible. De aquí viene que las soledades de una inmensa extensión, como el desierto, han llevado siempre a la imaginación a colocar en ellos sombras terribles, duendes y fantasmas. Lo sublime debe siempre ser grande y simple, lo bello puede ser arreglado y adornado. Una gran altura es tan sublime como una gran profundidad; mas esta hace estremecerse, y aquella excita la admiración. De un lado, el sentimiento de lo sublime es terrible; de otro, es noble.[11]

La obra literaria de H.P. Lovecraft tiene origen en la teoría estética de lo sublime, que proviene de la tradición estética del gótico clásico. En H.P. Lovecraft hay influencias del gótico americano y de la obra de Burke. Lo que más le caracteriza es que es creador de una cosmogonía propia: idea de terror cósmico que violenta la realidad habitual. Atenta contra el mundo conocido con una “transgresión maligna”, que parte de la aparente seguridad de lo familiar.

La obra de H.P. Lovecraft puede definirse por una predilección por el gótico clásico del S. XVIII y la cultura grecorromana. Era ateo materialista. Sentía interés por el dolor y la amenaza de muerte, emociones que recordamos más vivamente que el placer. Tenía ideas cercanas a Burke, pero que evolucionan en alusiones al misterio cósmico y al folklore popular sobre lo sobrenatural. Creía en extraterrestres. Y sus historias tratan sobre el misterio cósmico y horror cósmico. Para sus historias intentaba dar un tono de realismo para dar mayor credibilidad, a la vez que inventaba lugares, objetos, dioses, mitos, libros, o se apoyaba en las invenciones de otros autores o libros misteriosos, como Book of Dzyan, de Madame Blavastsky. (Este libro fue invención de Blavastsky, una presunta traducción de un libro condenado llegado a la India procedente de Venus.) Esto no formaba parte de la tradición de la estética gótica, sino que son una evolución de las ideas de Burke.

Cindy Sherman

H.P. Lovecraft consigue crear una estética propia. Para ello hace una combinación de elementos para elaborar sus obras: Elementos de horror tradicional; Uso de lo familiar en el gótico americano; Invención de un sistema de cosmogonía original; Otras invenciones propias como demonios, dioses, lugares, planetas, personas, libros, arquitecturas,…; Obsesionado por el espacio y el tiempo, más cercano a la ciencia ficción actual.

La Religión que describe es inventada, Los Mitos de Cthulhu. La religión es usada como un recurso estético destinado a provocar reacciones intensas: repugnancia, asco, terror, horror. Las deidades son colocadas en lo más bajo de la degradación. Entidades torpes, cacomorfas, descomunales y alejadas de la moralidad. Son una versión negativa, como una parodia monstruosa. En sus mitos los Dioses cometen hechos horrorosos, no son benevolentes. Por último, presenta una total ausencia de la figura de la mujer.

En su ensayo El horror sobrenatural en la literatura, H.P.L. empieza con el origen del miedo, que procede de lo desconocido y de cómo el ser humano llega a concebir un mundo irreal como es lo espiritual (el mundo onírico), de ahí la conciencia de lo sobrenatural, la superstición y luego la religión organizada. Todo esto abre paso a la imaginación, a la literatura espectral.

Los dioses que inventa H.P.L. son deidades primordiales que encarnan el horror subconsciente que habita en el ser humano. Como es el temor a la oscuridad, que se combate con fuego/luz. La danza del fuego, que calma la ira de Dios, y que hace surgir al sacerdote, que prepara los ritos.

Todos sus relatos se basan en la idea central de que hubo visitantes de otros planetas habitando la tierra y que por practicar magia negra fueron expulsados. Viven aún en el exterior, dispuestos a apoderarse de la tierra. Pertenece a la idea de terror cósmico preternatural. En H.P.L. lo sublime no te eleva y te acerca a Dios bondadoso, sino que te hace descender hacia las profundidades terroríficas, primitivas y caóticas, que pertenecen a la psique.

“El terror cósmico es un ingrediente del folklore más antiguo de todas las razas”. [12]

Edward S. Curtis

La atmósfera es siempre el elemento más importante. La autenticidad de un texto no reside en su argumento, sino en la creación de un estado de ánimo determinado.

El auténtico cuento de espanto cósmico no trata de enseñar o fomentar un efecto de tipo social, o que se pueda explicar por medios naturales. No debe tener solución o explicación razonable. Se juzga un relato fantástico a través del nivel emocional que es capaz de suscitar por medio de sus más pequeñas sugerencias sobrenaturales. Debe de suscitar un profundo sentimiento de inquietud al contacto con lo desconocido, aprensión frente al espanto.[13]

El terror y lo desconocido están relacionados y unidos, ya que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror.

El factor tiempo lo considera como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Siempre existirá un número de personas que tengan gran curiosidad por el desconocido espacio exterior y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que solo los sueños pueden acercarse.

“Aquellas artes que se apoyan en la angustia y la superación de la angustia que padecemos son herederas de la religión”.[14]

Sobre las causas de lo siniestro profundiza S. Freud. Dice que no hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror. Este concepto está próximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante, pero el término se suele emplear de manera indeterminada. E. Jentsch señala que una dificultad en el estudio de lo siniestro obedece a que la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva se da de manera muy dispar entre distintos individuos, además de que hay que tener una sutil sensibilidad. [15] Dice que para que se produzca la impresión de lo siniestro hay que despertar un estado de ánimo propicio a ella, donde lo indicado sería poseer una mayor agudeza sensitiva.

Günter Brus

Günter Brus

En el capítulo II Freud enumera a las personas y cosas, impresiones, procesos y situaciones capaces de despertarnos con particular intensidad y nitidez el sentimiento de lo siniestro. E. Jentsch destacó como caso notable la «duda sobre si en verdad es animado un ser en apariencia vivo, y, a la inversa, si no puede tener alma cierta cosa inerte». Invocando para ello la impresión que nos causan unas figuras de cera, las muñecas “sabias” o los autómatas. [16] Escribe Jentsch que “uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata.” En la actualidad podemos hablar de escultura hiperrealista. De artistas como John De Andrea, Evan Penny, Duane Hanson, Jakes and Dinos Chapman, Jamie Salmon, Jane Alexander, John Isaacs, Joseph Seigenthaler, Mark Jenkins, Patricia Piccinini, Richard Stipl, Sam Jinks, Berlinde De Bruyckere, Thomas Kuebler. Mezclan el realismo extremo con lo siniestro.

Analizará la obra de E.T.A. Hoffmann para aclarar qué tipo de situaciones son siniestras: lo irreal que parece real, el tema del “doble” o el “otro yo”. El doble ha sido analizado en profundidad por O. Rank, en “Der Doppelgänger (El doble).”[17] Este autor estudia las relaciones del doble y la imagen en el espejo o la sombra. El factor de la repetición de lo semejante (…) en ciertas condiciones y en combinación con determinadas circunstancias, despierta la sensación de lo siniestro. El factor de la repetición involuntaria es el que nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias seria inocente, imponiéndonos así la ideas de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso no hubiéramos hablado más que de casualidad. [18]

Los miedos irracionales o incomprensibles provienen del inconsciente reprimido. Al principio, el concepto de lo inconsciente se limitó a designar el estado de contenidos reprimidos u olvidados. En Freud lo inconsciente aparece como sujeto agente, en lo esencial no es otra cosa que el lugar donde se reúnen todos esos contenidos reprimidos y olvidados. Según esta opinión, lo inconsciente es sólo de naturaleza personal, a la psique de los instintos le dio el nombre de “ello”, y el “superyó” designa la consciencia colectiva, en parte consciente y en parte inconsciente (reprimida) para el individuo. Freud también reparó en el carácter arcaico-mitológico de lo inconsciente.

El inconsciente colectivo es una capa muy profunda, es algo innato, es de naturaleza general y tiene contenidos y formas de comportamiento que son iguales en todas partes y en todos los individuos.

C.G. Jung, en su libro Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, pretende demostrar que existe un inconsciente colectivo y la existencia de los arquetipos. Analiza distintas historias o leyendas populares de diferentes puntos del mundo ayudado de estudios antropológicos de otros autores. Se encargará de analizar el inconsciente colectivo y los arquetipos universales. El inconsciente es idéntico a sí mismo en todos los seres humanos y por eso constituye una base psíquica general de la naturaleza suprapersonal que se da en cada individuo. Los contenidos de lo inconsciente colectivo son los arquetipos. El arquetipo se refiere al imago dei del ser humano, al modo en que el ser humano es creativo. El arquetipo representa en sí un modelo hipotético, no evidente.

Los contenidos del inconsciente colectivo son tipos arcaicos o primigenios, imágenes generales existentes desde tiempos inmemoriales, como los contenidos de las primitivas doctrinas tribales son transmitidas por tradición y en forma de doctrina esotérica. Las manifestaciones de los arquetipos son el mito, la doctrina esotérica y el cuento popular.[19]

C.G. Jung analizará los tres tipos de arquetipos primordiales: la sombra, el ánima y el viejo sabio. Aparecen materializados en la experiencia inmediata. En el curso de este proceso los arquetipos aparecen en sueños y fantasías como personajes activos. No son personajes, sino más bien situaciones típicas, lugares, medios, caminos, que simbolizan la respectiva modalidad de la transformación. Los personajes y situaciones típicas son auténticos y verdaderos símbolos, no son signos ni alegorías. Son símbolos por tener muchas significaciones, gran contenido intuitivo y ser inagotables.[20]

Patricia Piccinini

Patricia Piccinini

Lo inconsciente se puede emplear como fuente de fantasía. El material que se toma de base para la actividad creadora, que luego es sometido a transformación, se toma o se extrae de la realidad externa. Freud y otros psicólogos prestaron atención a la realidad que se encuentra en las profundidades de la psiquis, que según estos puede servir de material para la fantasía. Estas concepciones las encontramos en la escuela psicoanalítica heredera de la teoría de Freud, que ha sido luego revisada y ampliada. Nos interesa para este estudio los datos que tienen relación directa con la fantasía y el horror.

El psicoanálisis se dedicó inicialmente al estudio de las formas más ignoradas de la fantasía de los sueños, que psicólogos y filósofos del pasado habían explicado de manera muy primitiva. Freud analizó los recuerdos de los sueños, demostrando que todos los elementos del sueño, por insensatos, incoherentes y absurdos que parezcan, tienen una estrecha relación con nuestra vida interior y tienen un sentido psicológico.[21]

H. Read utiliza la idea de los arquetipos para explicar las obras de pintura y escultura, cuyas figuras actúan en calidad de realización de imágenes arquetípicas: el sabio, la gran madre, la sombra. En realidad no hay nada nuevo en la creación de escritores, artistas plásticos, los que, en el mejor de los casos, pueden tan solo variar los prototipos-arquetipos heredados.

Esta hipótesis de los arquetipos en la creación fantástica no se basa ni en datos experimentales ni clínicos. Con esto Jung niega la posibilidad de crear lo nuevo de principio, estos productos de creación sólo son la imitación o desplazamiento, una recombinación de las imágenes percibidas. La teoría de Jung tiene una concepción mística, que por su esencia idealista se acerca a las concepciones que ven en la fantasía una fuerza original, carente de toda explicación.

4-Influencias y referentes

Los nuevos descubrimientos en ciencias y biología hacen temer cosas que ni siquiera son visibles pero son consideradas como peligrosas. Nuevos miedos relacionados con la revolución industrial, las nuevas tecnologías, los avances científicos. Aparición del Cyborg.

Las historias fantásticas proliferan a lo largo de todo el S. XX Se entiende por fantasía cualquier actividad mental productiva. Se sobreentiende que lo fantástico se contrapone a lo real. Se refiere a los sucesos y fenómenos no habituales y nunca vistos, que van en contra de la experiencia cotidiana.[22]

En el grupo que entra la fantasía de ciencia ficción, muchos sucesos y fenómenos que se describen siguen concordando con las leyes objetivas de la naturaleza. Sin embargo, en las invenciones de mitos, leyendas, cuentos, tiene lugar una ruptura con las leyes objetivas, como son transformaciones, mutaciones imposibles, sobre cualidades impropias de los objetos o personas, alteraciones de las dimensiones, proporciones antinaturales, todo lo contradictorio a las leyes de la naturaleza. En este caso, los argumentos e imágenes fantásticos (extraordinarios, inverosímiles) están marcados por el encanto, el hechizo, por algo que nos atrae a la vez nos asusta.

Joseph Seigenthaler

Joseph Seigenthaler

Algunos psicólogos ven en el acto creador un juego de asociaciones inconscientes, rechazando la lógica y la realidad. Para ellos la auténtica actividad creadora es posible si se rechaza el cumplimiento de los principios y leyes lógicas, que entorpecen la imaginación.

Unos muestran imágenes más optimistas (utopías) mientas otros imaginan un futuro lleno de pesimismo (distopías). Desde Julio Verne, Alfred Kubin, H. G. Wells, Arthur C. Clarke, Aldous Huxley, George Orwell, Ray Bradbury, Anthony Burgess, Jorge Luis Borges,… El cine aquí es importante, pues al igual que la literatura es narrativo y hay gran cantidad de adaptaciones de obras literarias a la gran pantalla, y hay otras que son totalmente originales y que representan estos miedos invisibles e innombrables que nos interesan para la investigación. Películas como Metropolis, de Fritz Lang (1927); La Jeteè, de Chris Marker (1962); Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, fue dirigida por Jean-Luc Godard (1965); Fahrenheit 451, de Ray Bradbury (1953) y la película de François Truffaut (1966); THX 1138, primer largometraje de George Lucas (1969 y estrenada en 1971) ambientada en una distopía subterránea; La fuga de Logan, de Michael Anderson (1976); ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? , de Philip K. Dick (1968) cuya adaptación al cine fue llevada por Ridley Scott con el nombre de Blade Runner en 1982; 1984, novela de George Orwell (1947-1948) y dirigida por Michael Radford y estrenada en 1984; Brazil, dirigida por Terry Gilliam, que presenta una distopía opresiva, inhumana, hundida por la ineficiencia y amenazada por el terrorismo (1985); Akira, de Katsuhiro Otomo (1988); Días extraños, de Kathryn Bigelow, (1995); Gattaca, de Andrew Niccol (1997); La naranja mecánica, novela de Anthony Burgess (1962) que cuenta la historia del nadsat-adolescente Alex (15 años) y sus tres drugos-amigos en un futuro distópico cercano lleno de ultraviolencia y destrucción que trata principalmente del libre albedrio y el pecado, y fue llevada al cine por Stanley Kubrick en 1972 con un mensaje más pesimista que la novela; Hijos de los hombres, dirigida por Alfonso Cuarón (2006), una novela escrita en 1992 por la inglesa P. D. James; Minority Report, de Steven Spielberg (2002) y basada en un relato corto de Philip K. Dick titulado El informe de la minoría (1956); Soy leyenda, novela escrita por Richard Matheson en 1954, que tiene varias adaptaciones al cine.

En la actualidad estos nuevos miedos no han aumentado mucho. Pueden estar más elaborados y arropados por un lenguaje más apropiado a nivel científico. La tecnología actual y la ciencia están llenas de horrores tecnológico-militares, de alteraciones y experimentos genéticos, malformaciones físicas producidas por las guerras químicas, uso de gases tóxicos, mutaciones y alteraciones genéticas, experimentos con medicamentos, la bomba atómica y las consecuencias de la guerra fría y los nuevos medios de destrucción masiva, genocidios, etc. Estos miedos son reales, no son sobrenaturales ni fantásticos.

Saul Steinberg

Saul Steinberg

Surgen nuevas ideas sobre el mundo y el universo, proliferaran las historias que anticipan catástrofes y futuras guerras planetarias: viajes en el tiempo, vórtices temporales, agujeros de gusano, fisuras en el tejido espacio-tiempo, viajes por el espacio, el descubrimiento de nuevos mundos, agujeros negros, mundos paralelos… lo religioso y espiritual se alejan para dar paso a un mundo lleno de nuevas posibilidades creativas donde los antiguos dioses no tienen cabida. Se pueden crear nuevos Dioses, nuevas ideas de lo divino y otras cosmogonías originales e incomprensibles, pero no quieren seguir arrastrando el peso de la religión tradicional y seguir siendo esclavos del pecado original.

El estudio de R. Jackson examina las condiciones y las posibilidades del Fantasy como modo literario en términos de sus formas, rasgos, elementos básicos y estructuras. La literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se le ha hecho invisible, cubierto y hecho “ausente”.

El Fantasy moderno está enraizado en: Mitos antiguos; Misticismo; Folklore; Cuentos de hadas; Romance (relato que tiende hacia acontecimientos fabulosos, remotos, exóticos. Romanticismo.)

Críticos franceses habían tratado de definir la literatura fantástica catalogando sus temas y motivos recurrentes. Marcel Scheider defendía que lo fantástico dramatizaba “la ansiedad de la existencia”. Roger Caillois lo describía como una forma que entrelaza un sereno misticismo con una psicología puramente humanista. Todorov se interesa en hacer un análisis estructural de la literatura fantástica buscando los rasgos estructurales que tienen en común diversos textos y que pueden proveer una definición más concreta de lo fantástico. Todorov repudia la teoría de Freud, cree que es inadecuada e irrelevante cuando se aproxima a lo fantástico. Rosemary cree que esto es un punto ciego en su teoría, ya que rechaza cuestiones políticas e ideológicas, ya que es en el inconsciente donde las normas sociales y estructurales son reproducidas y sostenidas dentro de nosotros.[23]

En el S. XX cambia la mentalidad del ser humano al cuestionarse ciertas teorías acerca de la naturaleza del sujeto y sobre el carácter de lo que se percibe como real. En este momento, la dualidad que comenzó con el gótico emergerá con mayor fuerza y se plasmará su divinidad fragmentada en el arte. Así surgen las vanguardias históricas como exponentes máximos de esta fragmentación, de la aceptación y consagración en el arte de una concepción de la realidad desintegrada, lo familiar y seguro sufrirá un proceso de deconstrucción, en el arte pictórico como en la literatura.

En este contexto, las técnicas del arte apuntaran a generar un shock en el individuo a partir del cual éste desarrolle una percepción menos alienada sobre la realidad que lo rodea. La representación de estos clásicos de la literatura del horror son temática interesante para la experimentación plástica, el horror suele ser el tema elegido para la técnica expresionista de algunos autores.

En el ensayo de Lovecraft dice que no podemos confundir el horror con otras manifestaciones literarias que al presentar lo siniestro o macabro instan al temor por nuestra integridad física, sino que el horror busca una atmosfera que genere en el sujeto una mezcla de ansiedad, atracción y temor a lo desconocido y al más allá, a la manifestación de fuerzas desconocidas y primitivas que representan una maligna violación de las leyes de la naturaleza.

El objeto del horror de Lovecraft es lo innominable, lo irrepresentable, no poder explicar lo desconocido, esto es lo que amenaza la integridad subjetiva, esta es la experiencia del horror, una amenaza desdibujada. El horror se presenta como una experiencia de miedo a lo ignoto, por lo que es imposible conseguir una representación realista y acabada del objeto mismo del horror, que por su naturaleza debe quedar velado.

El objeto del horror es: Innominable, Informe, Irrepresentable. El sujeto se verá envuelto en una experiencia de repulsión-atracción, abominable-fascinante. Arrebato.

Podemos deducir, como otros autores, que la experiencia del horror podría entenderse como una experiencia de lo ilimitado y de lo informe. Kant explica en La analítica de lo sublime, que aquello que ajeno a cualquier clasificación se extiende como lo absolutamente enorme ante lo cual el sujeto experimenta una mezcla de atracción-repulsión al percibirse en el límite final de su objetividad.

Para H.P.L. el horror que entra en la experiencia de lo sublime no puede entrar sino en su categoría de irrepresentable, de lo innominable. Cualquier cosa que pueda ser explicada y entendida por el sujeto es capaz de temor, pero no de horror, este no se comprende, sobrepasa nuestro límite de entendimiento, nos vemos desbordados en nuestra mente y no somos capaces de ver, entender, conocer y todo esto nos produce horror.

Hay dos perspectivas presentes en Lovecraft: El horror de lo “otro” como irrepresentable, lo numinoso-sublime y el horror en el seno de lo familiar, lo siniestro. Lo colosal e informe darán lugar a la experiencia de lo sublime. Lo monstruosamente irrepresentable. El horror de lo familiar, lo siniestro. Lo numinoso se presenta como una presencia horrorosa que amenaza la integridad subjetiva y que escapa a toda representación. Lo siniestro se manifiesta al contrario, cercano a lo que nos es conocido y familiar.

En las vanguardias artísticas, como el expresionismo abstracto, utilizaron el collage para fragmentar las imágenes, conseguir que lo conocido popularmente o de manera familiar quede desfigurado, recompuesto, reorganizado y consigue resultar extraño y acaba introduciéndose en la escena doméstica.

La técnica del collage permite deconstruir las imágenes monolíticas y realistas del entorno familiar, imágenes distorsionadas que nos hablan del surgimiento de algo extraño, primitivo, que estaba velado pero ya no. Desorganizar, descomponer, mutilar, recomponer, deconstruir…

El cubismo también deconstruye la realidad y forma otra nueva. Construcción de una nueva visión por medio de planos de colores. El Expresionismo abstracto, la obra de Pollock, descomunales obras de carácter difuso, irregular, puede causar perturbación porque generan un efecto de caos que parece invadir nuestra visión.

Nicholai Roerich

Kant, en La Crítica del juicio, dice que lo sublime se manifiesta ante el sujeto como un caos al que su imaginación no logra dar forma, no logra ordenar y que, por tal, es percibido como una amenaza para la subjetividad, al tiempo que le permite acceder a una percepción de lo infinito y reafirmarse como sujeto a través de esa experiencia. Por su carácter concreto y delimitado, en el juicio de lo bello será posible la representación del objeto percibido, por el contrario, lo sublime, debido al carácter ilimitado de lo que se percibe, se presentará como una experiencia no susceptible de representación.

En El juicio de lo sublime no se suscitará el placer de una contemplación reposada, sino un placer negativo producto de la suspensión momentánea de las facultades del sujeto, seguida por un desbordamiento intenso de estas. La percepción de lo sublime planteará un movimiento de atracción-repulsión. La atracción surge de una necesidad del sujeto de medir sus facultades con esta manifestación que resulta amenazante.

Kank diferencia dos experiencias de lo sublime: Lo sublime matemático. Se experimenta en la reflexión sobre el infinito, y lo sublime dinámico, que puede manifestarse ante la percepción de los fenómenos naturales. Esta es la idea que toman los románticos alemanes. Más tarde, lo sublime kantiano será objeto de importantes reformulaciones que llevaran a nuevas conceptualizaciones y análisis.

Rudolf Otto, filósofo alemán que en 1917 en su obra Lo sagrado, retoma el concepto de lo sublime de Kant para formular su concepto de lo “numinoso”: instancia mística que experimenta el sujeto y ante la cual se ve atravesado-como en la experiencia de lo sublime- por un sentimiento de fascinación y temor tras el advenimiento de la presencia numénica que es percibida simultáneamente como divina y demoniaca.

En esta experiencia contradictoria, el sujeto se experimenta como formando parte de la presencia que adviene en la experiencia mística pero, al mismo tiempo, siente su hundimiento y disolución en el seno de aquella, ya que esta entidad se encuentra por encima de cualquier criatura, transciende cualquier instancia subjetiva.

El sujeto experimenta su propia nulidad ante una potencia absoluta que no habilita ningún tipo de representación, de verbalización. De modo que lo numinoso implica una etapa de fascinación y otra de “horror sagrado”, de Mysterium Tremendum ante lo que se presenta como “lo absolutamente otro”.

En H.P.L. lo sublime horroroso y su relación con lo numinoso estaría estrictamente relacionado con las presencias demoniacas, la fase positiva de lo numinoso en donde el sujeto siente la grandeza de su subjetividad que crece por percibirse en comunión con el numen, tal como lo entiende Otto, estaría ausente en los mitos.

El universo de H.P.L. está más asociado a la tradición ocultista y gnóstica, y estará habitado por demonios de diversas jerarquías y por esto, la experiencia de lo numinoso se dará con dichas figuras demoniacas, es decir, que apuntará a una experiencia de lo más bajo, en donde el sujeto verá amenazada su subjetividad pero por sentirse parte integrante de lo más ruin.

Lyotard, en 1998, lo emplea para analizar el arte de vanguardia. Lyotard, J.F. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo.[24]

Bibliografía

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BRONCANO, Fernando; HERNANDEZ DE LA FUENTE, David. (Editores). Homenaje a H.P. Lovecraft. Cuadernos del abismo. Literatura.com libros.

I.M. Rozet, Psicología de la fantasía. Madrid: Editorial Akal, 1981.

JUNG, Carl Gustav. Arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Editorial Trotta, 2002.

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LÈVI-STRAUSS, Claude. Mito y significado. Alianza editorial. Libro de bolsillo. Antropología.

LOVECRAFT, H.P. El horror sobrenatural en la literatura. 1927.

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REATI, Fernando. Postales del porvenir: la literatura de anticipación en la Argentina neoliberal. (1985-1999). Buenos Aires: Editorial Biblos, 2006.

FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Tomo III. (1916-1938) Lo siniestro. CIX. 1919. Madrid: E. Biblioteca Nueva, 2003.

[1] BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. 1757. p. 18.

[2] Ibib., p. 21.

[3] Ibib., p. 93.

[4] Ibib., pp. 101-118.

[5] Ibib., p. 163.

[6] Ibib., pp. 165-166.

[7] Ibib., pp. 175-180.

[8] DELEUZE, Gilles. Cuatro Lecciones sobre Kant. Dictadas entre Marzo y Abril de 1978. Edición Electrónica de www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.)

[9] KANT, Inmanuel: Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de Lo bello y lo sublime. MADRID, 1876. P. 63.

[10] Ibib., pp. 65-68.

[11] Ibib., p. 184.

[12] H.P.LOVECRAFT. El horror Sobrenatural en literatura. p. 13.

[13] Ibib., p. 9.

[14] BATAILLE, Charles. Literatura and Evil. P. 16.

[15] FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Tomo III. Lo siniestro. CIX. 1919. P. 2484.

[16] Ibib., p. 2488.

[17] Ibib., p. 2493.

[18] Ibid., p. 2495.

[19] C.G. Jung. Arquetipos y lo inconsciente colectivo. pp. 3-5.

[20] Ibib., p. 37.

[21] I.M.Rozet, Psicología de la fantasía. 1981. P. 51.

[22] Ibid., pp. 164-165.

[23] JACKSON, Rosemary. Fantasy. Literatura y subversión. (1981). pp. 5-7.

[24] CUETO, S. El corazón de las tinieblas. Un estudio del horror.

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