El Horror en Literatura

Pautas y características en la creación fantástica y de horror en el arte plástico actual.

Azahar Montes Parias

Granada 2012

PFC

Este proyecto se desarrolla en torno al concepto del horror y el miedo como pasiones del ser humano que causan una impresión fuerte en la mente y su utilización para expresar conceptos artísticos tanto en  literatura como en las demás artes plásticas. El terror y el horror han existido siempre y causan mayor impacto en las mentes humanas que la belleza. Aunque ha sido siempre la belleza la pasión que ha motivado a crear al ser humano, es la presencia del horror la que ha estado desde el principio en la vida y psique del ser humano.

Este proyecto pretende buscar una conexión entre las características que definen el horror en literatura fantástica con las características del arte plástico actual, haciendo un repaso por todos los autores que han analizado el tema del miedo, lo sublime, el horror, la fantasía.

¿Pueden las artes plásticas generar en el sujeto el sentimiento del horror con el mismo material con el que se genera dicha pasión en la poesía y literatura de terror? ¿O tienen unos mecanismos diferentes, propios e independientes de la palabra escrita? Y si los tiene ¿se puede fundar una teoría que recoja todas las premisas que deben darse para generar en el sujeto la angustia, el arrebato, el horror, mediante una obra artística plástica?

En su ensayo sobre el horror, H.P. Lovecraft sentará las bases para analizar el horror en la literatura, que no es solo la presencia de lo siniestro, macabro, sangriento o desagradable, sino que  se define por una atmosfera de miedo e incertidumbre. El tipo de horror que nos interesa de Lovecraft para nuestra investigación puede surgir desde lo conocido y familiar, y que por su aspecto extraño causa incertidumbre, y al no comprenderlo pero resultarnos familiar, es lo que causa el horror. Puede surgir desde una atmósfera o situación, que aunque sean reconocibles nos parecen ajenas, extrañas. Puede provenir de oscuros  y malignos dioses desconocidos e innominables. Mantiene ideas de terror cósmico preternatural.

Hay ciertos problemas que se imponen al intentar llevar la literatura al arte plástico, como es la representación de lo innominable, lo irrepresentable, en la experiencia del horror y su conexión con lo sublime y lo siniestro. Este tema hace que los artistas hagan experimentaciones pictóricas para crear extrañas formas y atmósferas. El objeto del horror de Lovecraft es lo innominable, lo irrepresentable, no poder explicar lo desconocido, esto es lo que amenaza la integridad subjetiva, esta es la experiencia del horror, una amenaza desdibujada. El horror se presenta como una experiencia de miedo a lo ignoto, por lo que es imposible conseguir una representación realista y acabada del objeto mismo del horror, que por su naturaleza debe quedar velado.

H.P. Lovecraft combina varios elementos para elaborar sus obras: elementos de horror tradicional; uso de lo familiar en el gótico americano; invención de un sistema de cosmogonía original (los dioses que inventa son deidades primordiales que encarnan el horror subconsciente que habita en el ser humano); otras invenciones propias como demonios, lugares, planetas, personas, libros, arquitecturas,…; obsesionado por el espacio y el tiempo, más cercano a la ciencia ficción actual. El auténtico cuento de espanto cósmico no trata de enseñar o fomentar un efecto de tipo social, o que se pueda explicar por medios naturales. No debe tener solución o explicación razonable.[1]

¿Pueden llegar estas ideas del horror que mueven la literatura de H.P. Lovecraft a causar la misma angustia y horror representados en pintura, fotografía, escultura o cualquier otro tipo de manifestación artística que no sea narrativa? ¿Puede el arte contemporáneo actual causar las mismas sensaciones que la literatura de fantasía y horror o provocan menos impresión en dichas emociones que la literatura, por su carácter narrativo y porque depende en gran medida de la capacidad de imaginación del lector?

Estas dos expresiones artísticas, literatura y arte plástico, se manifiestan de manera diferente. La primera evoca imágenes en la mente presentando ciertas ideas con palabras y que se manifiesta mediante un recorrido en el tiempo, y la segunda presenta una imagen, como una instantánea, libre del tiempo, que puede evocar en la mente ideas que pueden expresarse después con palabras.

Algunos artistas que emplean estos temas en sus obras son Clark Ashton Smith, Grandville, Nicholai Roerich, Günter Brus, Joel Peter Witkin, Joshua Hoffine, Juul Kraijer, Laurie Lipton, Leonora Carrington, Marc Da Cunha, Marina Nuñez, Matthew Barney, Maurizio Cattelan, Moebius, Saul Steinberg, Takato Yamamoto, Xanti Schawinsky, Zdzislaw Beksinski, Edward S. Curtis, Claes Oldenburg, Cindy Sherman, Clive Parker, H. R. Giger, Hans Bellmer…

Joel Peter Witkin

Burke establece el dilema entre lo sublime y lo bello (1757). Las ideas de Burke hacen revaluar el concepto de belleza. Según él, la mente humana está en un estado de indiferencia, del que puede llegar a otro estado o pasión. Lo sublime solo puede existir en la evocación de ideas de  dolor  o peligro físico, por lo que el arte es el lugar natural para su manifestación. Lo sublime es equivalente a ideas de sufrimiento, dolor o peligro. Burke dice sobre lo sublime que “es la más fuerte emoción que la mente humana es capaz de sentir.”

Por sublime se entiende una forma particular del sentimiento estético o como un carácter opuesto a éste.[2] Atribuye al término sublime una serie de cualidades que adquieren relevancia física y pueden ser percibidas y captadas por nuestros sentidos. La causa de lo sublime reside en la oscuridad, la grandeza de dimensiones, la vastedad de una extensión o la cantidad, la magnificencia, la grandiosidad, la infinidad, las privaciones (la vacuidad, la soledad y el silencio)[3], el poder y en el temor, asombro, respeto, que pueden provocar o inspirar. Lo sublime predomina y es superior a lo bello, y al analizar cuáles son las sensaciones que mayor placer nos procuran, acaba concluyendo que el dolor puede ser una de las mayores fuentes de deleite.[4]

No recomienda los colores vivos o alegres. Deben ser oscuros. Los sonidos tienen gran poder (el ruido de las tormentas, el viento, los truenos, las cataratas). Las palabras no, porque tienen contenido. El sonido o cese de sonido brusco. Todo lo que hace transición de un extremo a otro no provoca terror, pero lo que es repentino e inesperado nos sobresalta. El olor amargo y el hedor van acompañado de ideas mezquinas y despreciables.[5]

En la cuarta parte de su ensayo, Burke intenta descubrir qué afecciones de la mente producen ciertas emociones en el cuerpo y qué sentimientos y cualidades del cuerpo diferenciadas han de producir determinadas pasiones en la mente y no otras, para poder tener un conocimiento diferenciado de nuestras pasiones.[6]

El deleite es una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de terror, que por su pertenencia a la autoconservación, es una de las pasiones más fuertes de todas. Su objeto es lo sublime.

Habla sobre el infinito artificial como causa sublime. Este infinito consiste en una sucesión uniforme de grandes partes; la misma sucesión tiene poder semejante en los sonidos, un ruido repetido en el tiempo, regularmente, a la misma intensidad y vibración, sin cambiar ni la nota ni el volumen, llega casi al límite del dolor. Incluso cuando el sonido cesa, nuestro tímpano sigue siendo golpeado de la misma manera.

Burke considera la oscuridad como causa de lo sublime, y considera lo sublime como dependiente de alguna modificación del dolor y el terror: de manera que si  la oscuridad no es dolorosa ni terrible para quien no la asocia con ideas de fantasmas o cosas terribles (supersticiones) no puede ser para ellos una fuente de lo sublime. Pero Burke insiste en que hay una idea o asociación común en toda la humanidad por la que la oscuridad se considera terrible. El asociar peligros fantásticos a la noche y a la oscuridad se debe a la original idea de terror, y se escogió como escenario para este tipo de representaciones.[7]

Kant presenta su ensayo poco después, Lo Bello y lo Sublime (1764) y en él presenta muchas ideas en común con Burke. También clasifica a lo Sublime como terrorífico, noble y magnifico. En La crítica del juicio (1773), Kant dice que los juicios estéticos tienen su base y origen en el sentimiento del sujeto. La sublimidad no reside en ningún objeto de la naturaleza, sino solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la que hay fuera de nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros). Todas las cosas que excitan este sentimiento se llaman sublimes.

El asombro, próximo al terror, el estremecimiento, el santo horror que se experimenta al ver las montañas que se elevan a una gran altura, profundos abismos donde las aguas se precipitan murmurando, una profunda soledad que dispone a las meditaciones melancólicas etc., este sentimiento, no es, si nos reconocemos en estado de seguridad, un temor real, sino solamente un ensayo que intentamos sobre nuestra imaginación para sentir el poder de esta facultad, para apreciar con la calma del espíritu el movimiento producido por este espectáculo, y para mostrarnos por ello superiores a la naturaleza interior, y por consiguiente, a la naturaleza exterior, en tanto que esta pueda tener influencia sobre nuestro bienestar.[8]

En psicología también se han analizado estos temas. Freud define lo siniestro, Unheimlich, C.G. Jung habla sobre los arquetipos del inconsciente colectivo. Estudió obras de arte y mándalas, símbolos primitivos, para analizar el subconsciente de los individuos.

Sobre las causas de lo siniestro profundiza S. Freud. Dice que no hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror. Este concepto está próximo a los de lo  espantable, angustiante, espeluznante, pero el término se suele emplear de manera indeterminada. E. Jentsch señala que una dificultad en el estudio de lo siniestro obedece a que la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva se da de manera muy dispar entre distintos individuos, además de que hay que tener una sutil sensibilidad. [9] Dice que para que se produzca la impresión de lo siniestro hay que despertar un estado de ánimo propicio a ella, donde lo indicado sería poseer una mayor agudeza sensitiva.

En el capítulo II  Freud enumera a las personas y cosas, impresiones, procesos y situaciones capaces de despertarnos con particular intensidad y nitidez el sentimiento de lo siniestro. E. Jentsch destacó como caso notable la «duda sobre si en verdad es animado un ser en apariencia vivo, y, a la inversa, si no puede tener alma cierta cosa inerte». Invocando para ello la impresión que nos causan unas figuras de cera, las muñecas “sabias” o  los autómatas. [10] Analizará la obra de E.T.A. Hoffmann para aclarar qué tipo de situaciones son siniestras: lo irreal que parece real, el tema del “doble” o el “otro yo”. El doble ha sido analizado en profundidad por O. Rank, en “Der Doppelgänger (El doble).”[11] En la actualidad podemos hablar de escultura hiperrealista. De artistas como John De Andrea, Evan Penny, Duane Hanson, Jakes and Dinos Chapman, Jamie Salmon, Jane Alexander, John Isaacs, Joseph Seigenthaler, Mark Jenkins, Patricia Piccinini, Richard Stipl, Sam Jinks, Berlinde De Bruyckere, Manuel Vilariño, Thomas Kuebler. Mezclan el realismo extremo con lo siniestro.

Patricia Piccinini

El factor de la repetición de lo semejante  (…) en ciertas condiciones y en combinación con determinadas circunstancias, despierta la sensación de lo siniestro. El factor de la repetición involuntaria es el que nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias seria inocente, imponiéndonos así la ideas de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso no hubiéramos hablado más que de casualidad. [12]

Los miedos irracionales o incomprensibles provienen del inconsciente reprimido. Al principio, el concepto de lo inconsciente se limitó a designar el estado de contenidos reprimidos u olvidados. En Freud lo inconsciente aparece como el lugar donde se reúnen todos esos contenidos reprimidos y olvidados. Freud también reparó en el carácter arcaico-mitológico de lo inconsciente. El inconsciente colectivo es una capa muy profunda, es algo innato, es de naturaleza general y tiene contenidos y formas de comportamiento que son iguales en todas partes y en todos los individuos. [13]

Se producen cambios en la sociedad que hacen que el arte en todas sus manifestaciones rompa con lo que era tradicional hasta ese momento. Surgen nuevos movimientos más cercanos a la representación de la fealdad humana y el horror. Todo cambia desde que surge el estilo gótico y aparecen nuevas ideas románticas.

Se presentan visiones de futuros apocalípticos en literatura. Este tipo de literatura aparece a finales del siglo XVIII. La aparición de la ciencia permite al ser humano ser consciente del control de su propio destino. Las historias fantásticas proliferan a lo largo de todo el S. XX. Se entiende por fantasía cualquier actividad mental productiva. Se sobreentiende que lo fantástico se contrapone  a lo real. Se refiere a los sucesos y fenómenos no habituales y nunca vistos, que  van en contra de la experiencia cotidiana.[14]

Unos muestran imágenes más optimistas (utopías) mientas otros imaginan un futuro lleno de pesimismo (distopías). Desde Julio Verne, Alfred Kubin,  H. G. Wells,  Arthur C. Clarke, Aldous Huxley, George Orwell, Ray Bradbury, Anthony Burgess, Jorge Luis Borges,… El cine aquí es importante, pues al igual que la literatura es narrativo y hay gran cantidad de adaptaciones de obras literarias a la gran pantalla, y hay otras que son totalmente originales y que representan estos miedos invisibles e innombrables que nos interesan para la investigación. Las animaciones de stop motion fueron en su inicio empleadas por algunos artistas para tratar estos temas: los hermanos Quay, Jan Švankmajer, Chris Marker…

Otros artistas que trabajan con el video o el cine son Michel Gondry, Chris Cunninghan, Spike Jonze, Win Wenders, David Cronenberg,  Iván Zulueta, Bigas Luna (Angustia, 1987), Roman Polanski (Repulsión, 1965), Jim Jarmusch, Floria Sigismondi, David Lynch,  Lars von Trier, Hitoshi Matsumoto (Symbol, 2009)…

Alice. Director Jan Švankmajer.

Bibliografía

CAMPBELL, Joseph. El poder del mito.

BRONCANO, Fernando; HERNANDEZ DE LA FUENTE, David. (Editores). Homenaje a H.P. Lovecraft. Cuadernos del abismo. Literatura.com libros.

BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757). Estudio preliminar y traducción de Menene Gras Balaguer. Madrid: Alianza Editorial, 2005.

I.M. Rozet, Psicología de la fantasía. Madrid: Editorial Akal, 1981.

JUNG, Carl Gustav. Arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Editorial Trotta, 2002.

KANT, Inmanuel: Lo bello y lo sublime. Ensayo de crítica y moral. Madrid: Editorial Calpe, 1919. (Edición digital basada en la edición de Madrid [etc], Calpe, 1919.)

 http://www.cervantesvirtual.com/obra/lo-bello-y-lo-sublime-ensayo-de-estetica-y-moral--0/#N_2_

KANT, Inmanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de Lo bello y lo sublime. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/critica-del-juicio-seguida-de-las-observaciones-sobre-el-asentimiento-de-lo-bello-y-lo-sublime--0/html/ff09c5bc-82b1-11df-acc7-002185ce6064_19.htm#N_4_

LÈVI-STRAUSS, Claude. Mito y significado. Alianza editorial. Libro de bolsillo. Antropología.

LOVECRAFT, H.P. El horror sobrenatural en la literatura. 1927.

MARTINEZ, Luciana. En busca del lenguaje del horror: H.P.L. según Alberto Breccia. Extravío. Revista electrónica de literatura comparada. Nº 4. 2009. (http://www.uv.es/extravio/)

REATI, Fernando. Postales del porvenir: la literatura de anticipación en la Argentina neoliberal. (1985-1999). Buenos Aires: Editorial Biblos, 2006.

FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Tomo III. (1916-1938) Lo siniestro. CIX. 1919.  Madrid: E. Biblioteca Nueva, 2003.

---

[1]   H.P.LOVECRAFT. El horror Sobrenatural en literatura. pp. 9 - 13.

[2]   BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. 1757.  p. 18.

[3]   Ibib., p. 93.

[4]   Ibib., p. 21.

[5]   Ibib., pp. 101-118.

[6]   Ibib., p. 163.

[7]   Ibib., pp. 175-180.

[8]   Ibib., pp. 65-68.

[9]   FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Tomo III. Lo siniestro. CIX. 1919.  P. 2484.

[10]  Ibib., p. 2488.

[11]  Ibib., p. 2493.

[12]  Ibid., p. 2495.

[13]  C.G. Jung,  Los arquetipos y lo inconsciente colectivo.  p. 37  Se encargará de analizar el inconsciente colectivo y los arquetipos universales. El inconsciente es idéntico a sí mismo en todos los seres humanos y por eso constituye una base psíquica general de la naturaleza suprapersonal que se da en cada individuo. Los contenidos de lo inconsciente colectivo son los arquetipos.

[14]  Ibid., pp. 164-165.

Mecanismos del horror

Sobre el libre albedrío en la novela La naranja mecánica y sus mecanismos de horror.

Anthony Burgess (Manchester, 1917 - Londres, 1993) fue novelista, ensayista, periodista y compositor de origen irlandés. Tiene publicado un ensayo sobre Joyce y varias novelas: Inside Mr. Enderby, Nothing Like the Sun, The Wanting Seed, Trémula intención, Poderes terrenales.

La naranja mecánica es una novela escrita en 1962, que cuenta la historia del nadsat-adolescente Alex (15 años) y sus tres drugos-amigos en un futuro distópico cercano lleno de violencia y destrucción. Alex tiene, ha escrito Burgess, "los principales atributos humanos; amor a la agresión, amor al lenguaje y amor a la belleza. Pero es joven y no ha entendido aún la verdadera importancia de la libertad, la que disfruta de un modo tan violento. En cierto sentido vive en el Edén, y sólo cuando cae (como en verdad le ocurre, desde una ventana) parece capaz de llegar a transformarse en un verdadero ser humano".En esta obra Burgess muestra una utopía negativa o distopia, poniendo en escena un mundo dominado por la violencia individual y colectiva.

Burgess explica en la introducción de La Naranja Mecánica que nunca ha sido publicada completa en EE.UU. El libro que escribió está dividido en tres partes de siete capítulos cada una, un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o lo es en otros países aun, ya que a los 21 tenías derecho a votar  y asumías las responsabilidades de un adulto. El autor marca así una pauta de evolución en el recorrido del personaje en la novela.

El libro que publicó en Nueva York sólo tenía veinte capítulos. El editor insistió en eliminar el veintiuno. Por motivos económicos Burgess aceptó el cambio, ya que en 1962 no era nada conocido y necesitaba dinero. Se da  una profunda diferencia entre  La naranja mecánica  que es conocida en Gran Bretaña y el libro de EE.UU., ya que el final de la historia varía de manera considerable. Cuando Stanley Kubrick rodó su película, aunque lo hizo en Inglaterra, siguió la versión norteamericana, y pareció que había suprimido el desenlace.

El nasdat ultraviolento protagonista de esta historia crece unos años. La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor  emplear la energía  humana en la creación que en la destrucción. La violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud. Su energía destructiva le conduce ha seguir haciendo el mal, pero llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido. “Es la réplica de los estúpidos y los ignorantes.” La mente de Alex sufre un cambio: “siente la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, mantener la naranja del mundo girando en las rucas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música por ejemplo.” “Es con una especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción. Desea un futuro distinto.”

La versión americana y la película de Kubrick no acaban así. El chico es condicionado y luego descondicionado y es feliz al saberse recuperado volviendo a tener voluntad libre y violenta. «Sí, yo ya estaba curado», dice, y así concluyen el libro norteamericano y la película. El capítulo  veintiuno concede a la novela la posibilidad de que los seres humanos pueden cambiar, que el libre albedrío ha hecho elegir a Alex de otra manera gracias a la experiencia del mal. Burgess cree que no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral  o un aumento de sabiduría que opera en el personaje.

Este libro aceptaba la noción de progreso moral y lo que en realidad  querían los editores norteamericanos era un libro pesimista.

El ser humano está dotado de libre albedrío, puede elegir entre el bien y el mal. Kant define al hombre como un valor absoluto. “La autonomía es el fundamento de la dignidad de la naturaleza humana  y de toda naturaleza racional” (Fundamento, Obras, IV, 436). La ética Kantiana perseguía un objetivo ideal: el hombre no debe jamás ser utilizado como medio, es decir, subordinado a un ulterior fin extraño; ha de ser siempre un “fin en sí”. Santo Tomás enseñó que nadie puede imponer una ley a sus propios actos (S. Th. I-II, 93,5). Kant da una segunda formula para entender la razón en su modo de obrar: obra de tal suerte que siempre tomes a la humanidad como fin y jamás lo utilices como medio, ya en tu persona, ya en la persona de cualquier otro”.

Si sólo se puede actuar bien o sólo se puede actuar mal, serás como una naranja mecánica, un juguete mecánico al que Dios o el Diablo o el Estado le darán cuerda.

Dice el autor que es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda darse esa elección moral.

Desgraciadamente hay en nosotros tanta herencia del “pecado original” impuesto o condicionado por la iglesia, que el mal nos parece atractivo y destruir es más fácil y mucho más espectacular que crear. Nos gusta morirnos de miedo ante visiones de destrucción cósmica. Su intención al escribir la novela era excitar las peores inclinaciones. “Mi saludable herencia de pecado original se exterioriza en el libro y disfruto violando y destruyendo por poderes.”

Las naranjas mecánicas no existen, excepto en el habla de los viejos londinenses. La imagen era extraña, siempre aplicada a cosas extrañas.  «Ser más raro que una naranja mecánica» quiere decir que se es extraño hasta el límite de lo extraño. Burgess la usa para referirme a la aplicación de una moralidad mecánica a un organismo vivo que rebosa de jugo y dulzura.

La historia trata principalmente sobre la  elección moral o libre albedrío, que es para el personaje protagonista algo ajeno. Elije hacer el mal por que siente en él deleite. No hay opción hacia el bien pues no disfruta con él.

Como consecuencia de llevar una vida llena de ultraviolencia, es traicionado por sus amigos y lo detienen después de matar a una mujer cuando estaban asaltando una casa. Como no quiere estar en la cárcel, sino volver a cometer actos violentos, decide hablar con el capellán de la prisión para presentarse voluntario a un experimento (Técnica Ludovico) que lo dejará libre en dos semanas. El capellán le dice: “Algunas veces no es grato ser bueno, pequeño 6655321. Ser bueno puede llegar a ser algo horrible. Y te lo digo sabiendo  que quizá te parezca una afirmación muy contradictoria. Sé que esto  me costará muchas noches de insomnio. ¿Qué quiere Dios? ¿El bien o que uno elija el camino del bien? Quizás el hombre que elige el mal es en cierto modo mejor que aquel a quien se le  impone el bien.” (Capitulo 2-3)

El personaje tiene que someterse a un experimento condicionador que cambiará su modo de obrar, que consiste en visionar las imágenes de unas películas que le muestran para cambiarle. Mientras las ve por primera vez piensa así: “La música no paraba, bump bump bump, y la atmósfera era siniestra.” Le hacen ver una serie de películas donde se muestran peleas, agresiones, violaciones, torturas, crímenes de guerra, campos de concentración y sin poder cerrar los ojos porque los tiene sujetos, la cabeza fija, el cuerpo inmóvil. Previamente le inyectan una medicación para poder condicionarle, que empieza a hacer efecto mientras las ve, provocándole nauseas y estremecimientos ante dichas visiones. (Capitulo 2-4)

Sobre su reacción física ante las películas dice Alex: “No entiendo por qué me sentí tan enfermo. Antes no me enfermaba nunca. Todo lo contrario. Quiero decir, que si lo hacía o miraba, me sentía realmente joroschó. No veo ahora por qué o cómo o qué...” El medico le contesta: “Lo que ahora te ocurre es lo que debiera ocurrirle a cualquier organismo humano normal y sano que observa las fuerzas del mal, el trabajo del principio de destrucción. Estamos curándote, te estamos devolviendo la salud. -Esta tarde te sentiste mal -dijo el  doctor Branom- porque estás mejorando. El hombre sano siente náusea y miedo cuando se encuentra con cosas odiosas. Te estás curando, eso es todo. Y mañana a la misma hora te sentirás mejor todavía.” (Capitulo 2-5)

 “Sentado en esa silla de tortura como unmálchico joroschó amable y bien dispuesto, mientras pasaban en la pantalla sucias escenas de ultraviolencia, y yo tenía los glasos bien abiertos para videarlo todo, y el ploto, las rucas y las nogas atados al sillón, de modo que no podía moverme.” “A pesar de todo el dolor y las náuseas, comprendí que la música que resonaba y crepitaba en la banda de sonido era de Ludwig van, el último movimiento de la Quinta Sinfonía, y entonces criché como un besuño: -¡Basta! -criché-. Basta, sodos grasños y asquerosos. ¡Un pecado, sí, eso, eso, un sucio e imperdonable pecado, brachnos! Usar de ese modo a Ludwig van. Él no le hizo daño a nadie. Beethoven no hizo más que escribir música. -Y entonces me sentí realmente enfermo.”

Cuando se obliga a alguien a hacer lo que no quiere, que va en contra de su elección moral, siempre hay algo que se escapa  de la intención primera original. No se puede controlar y redefinir el comportamiento humano sin tener efectos secundarios no deseados. El control mental de las masas acaba volviéndose contra el estado o contra la entidad generadora de poder total. Siempre hay algo que hay que sacrificar y en esta obra lo que antes era el único motivo de belleza que el protagonista encontraba en el mundo, la música de Beethoven, se vuelve algo horrible y nauseabundo. ¿Es bella la belleza por si misma o lo es por la educación asociativa recibida? ¿Se puede pensar de la misma manera con respecto a las cosas horribles o desagradables de la vida? ¿Son perversos estos actos por si mismos o lo son porque asociamos con la tradición de la  religión y la política del orden ético y moral y creemos que así deben ser?

La agresividad es connatural al individuo, forma parte de su constitución como miembro que es de una especie animal más. La violencia forma parte de su conducta libre.     

“Me hacen enfermar, me siento mal cada  vez que veo esas sucias películas perversas. Aunque en realidad no es por las películas. Creo que si dejara de verlas no volvería a enfermarme.” El doctor le contesta: “es la asociación, el método educativo más antiguo del mundo.”

Alex, que es un ser dotado de inteligencia (aunque su fuerza la dedica a lo que el considera grato: el mal), sabe de música y le dice al doctor: “No me importa lo de la ultraviolencia y toda esa cala. Puedo aguantarlo. Pero no es justo meterse con la música. No es justo que me enferme cuando estoy  slusando al hermoso Ludwig van y G. F. Handel, y otros. Todo lo cual demuestra que ustedes son un perverso montón de sodos, y nunca los perdonaré.”

Para convencerlos de que paren el experimento, ya que ve que su gusto por la música está siendo condicionado y no quiere sacrificar lo único no violento de su vida que le produce placer, les dice a los médicos lo siguiente: “Señores, ya  veo  que está mal. Está mal porque va contra la sociedad, está mal porque todos los vecos de la tierra tienen derecho a vivir y a ser felices sin que los golpeen, tolchoquen y apuñalen. Oh hermanos míos, no sólo me sentí muy enfermo sino además muy asombrado. Lo pasaron todo de nuevo: la vieja ultraviolencia y los vecos con las golovás aplastadas y las ptitsas destrozadas y goteando crobo que crichaban pidiendo compasión, y las peleas y porquerías privadas e individuales de costumbre. (…) De modo que lo que me estaba pasando era culpa de las películas que videaba, ¿no les parece? Excepto, por supuesto, hermanos, que esta vesche de Ludovico fuese como una vacuna,  y que ahora me estuviese viajando por el crobo, y en ese caso me enfermaría siempre siempre siempre cada vez que videase una escena de ultraviolencia.”    (Capitulo 2-6)

Cuando terminan las dos semanas de experimentos y condicionamiento, el doctor Brodsky lo presenta ante un público como un ser que está curado de maldad, un ser perfecto para integrarse en sociedad y no hacer daño a nadie nunca mas: “Como ven ustedes, nuestro sujeto se siente impulsado hacia el bien porque paradójicamente se siente impulsado al mal. La intención de recurrir a la violencia aparece acompañada por hondos sentimientos de incomodidad física. Para aliviarlos, el sujeto tiene que pasar a una actitud diametralmente opuesta.”

El capellán de la cárcel, que está presente contesta: “En realidad, no tiene  alternativa, ¿verdad? El interés propio, el temor al dolor físico lo llevaron a esa humillación grotesca.  La insinceridad era evidente. Ya no es un malhechor. Tampoco es una criatura capaz de una elección moral.” A lo que el doctor le replica: “Ésas son sutilezas. No nos interesan los motivos, la ética superior. Sólo queremos eliminar el delito...entonces Alex grita: “¿No soy más que una naranja mecánica?”  Y el doctor le explica que: “No tienes por qué protestar, muchacho. Elegiste, y esto es el resultado de tu elección. Lo que venga ahora es lo que elegiste tú mismo.” Mientras el capellán grita sobre el Amor Perfecto que Destruye el Miedo. Destruyen en Alex la violencia, el amor, la música…lo bueno y lo malo que hay en su ser. (Capitulo 2-7)

Alex es libre de nuevo, pero no hay lugar para el nuevo y condicionado Alex en su antigua vida. Se va encontrando con la gente a la que ha hecho daño: sus padres le repudian; los ancianos a los que machacaba por puro gusto le pegan una paliza sin poder defenderse de las agresiones. Encuentra a sus antiguos drugos-amigos que se han unido a las fuerzas del orden policial. Para acabar con la violencia se usa la violencia. Así se controla, pagándola en nómina y utilizándola y dirigiéndola desde un poder central.

Al recibir una paliza de la policía, que eran antes sus compañeros de violencia y destrucción, encuentra la casa que asaltó al principio de la novela donde vivía un escritor y su esposa. Al escritor se conoce por el nombre de La naranja mecánica, debido a un libro que escribía cuando Alex y sus amigos asaltaron su casa y por lo que había ganado fama de anticonformista y de actuar en contra del sistema político. Este siente lastima por lo que le han hecho al experimentar con él y le dice: “Hay pecado supongo, pero el castigo fue del todo desproporcionado. Te han convertido en algo que  ya no es una criatura humana. Ya no estás en condiciones de elegir. Estás obligado a tener una conducta que la sociedad considera aceptable, y eres una maquinita que sólo puede hacer el bien. Comprendo claramente el asunto... todo ese juego de los condicionamientos marginales. La música y el acto sexual, la literatura y el arte, ahora ya no son fuente de placer sino de dolor. El hombre que no puede elegir ha perdido la condición humana.” (Capitulo 3-4)

Mientras Alex está en la casa del escritor encuentra un ejemplar del libro La naranja mecánica: “Encontré un ejemplar de La naranja mecánica, ahora estaban convirtiendo en máquinas a todos los liudos, y que en realidad  todos -usted y yo y él y bésame los scharros- tenían que ir creciendo de manera natural, como una fruta. Según parece, F. Alexander pensaba que todos crecemos en lo que él llamaba el árbol del mundo y el jardín del mundo, que el mismo Bogo o Dios había plantado, y así estábamos allí, porque Bogo o Dios nos necesitaba para satisfacer el amor ardiente que tenía por nosotros, o alguna cala por el estilo.”

El escritor, a pesar de  que ha perdido a su mujer por culpa de la violencia que inflingió Alex y sus amigos hace años, no es partidario del control de las masas a favor de la seguridad y el bienestar de la sociedad. “¿Querrán todos que sus hijos se conviertan en lo que tú eres, pobre víctima? ¿No terminará decidiendo el propio gobierno qué es y qué no es delito, y destruyendo la vida y la voluntad de quien se atreva a desobedecer? (…) La tradición de libertad es lo más importante. La gente común está dispuesta a tolerarlo todo, sí. Es capaz de vender la libertad por un poco de tranquilidad.” (Capitulo 3-5)

Burgess experimentó algo parecido en su vida real. Su mujer fue violada estando embarazada y abortó como consecuencia del daño. Es curioso como se mete el autor en uno de los personajes para explicar lo que realmente piensa del libre albedrío a pesar de la experiencia vivida.

El protagonista acaba viéndose acorralado en casa del escritor. Este y sus amigos quieren aprovecharse de su situación para ir en contra del estado. Lo torturan poniéndole música de Beethoven y para no sufrir más, acaba tirándose por una ventana. Tras la rehabilitación en un hospital de las fracturas sufridas por la caída, su mente vuelve también a su estado original. Se siente curado porque vuelven las ganas de hacer el mal. Disfruta otra vez haciendo daño a los que le rodean por puro placer. La caída le descondiciona volviendo a ser lo que era. Volviendo a tener libre albedrío.

En el último capitulo (Capitulo 3-7), como veíamos al principio de este escrito, el nasdat Alex se siente aburrido de la repetición del mal. Tiene nuevos drugos a los que dominar y mandar y posee una especie de inmunidad y protección del estado por lo que experimentaron con él. Pero la ultraviolencia ya no le agrada, le aburre y siente hastío. Quiere cambiar, crear algo, usar su potencial y energía para hacer algo sin esperar nada a cambio. Piensa en los grandes músicos que compusieron grandes obras en su juventud y se siente vacío. Piensa en una vida diferente, con hijos y discutiendo con ellos, intentando que hagan lo mejor con sus vidas y sabiendo que estos no le escucharan como él no ha escuchado a nadie en su camino. Son las propias decisiones las que nos acercan a un lado u otro, hacia él bien o el mal, y es nuestra experiencia la que debe determinar que necesitamos en cada momento. El que no ha experimentado o disfrutado del mal no sabe que es lo bueno y viceversa. El que no tiene elección del mal no podrá llamarse libre, quiera o no  actuar de manera horrible.

                                                   Azahar Montes Parias

Córdoba, Mayo 2012.

Bibliografía

BURGESS, Anthony. Introducción de La naranja Mecánica. Noviembre de 1986. Editorial Minotauro. Barcelona. 2003.

HIRSCHBERGER, Johannes. Historia de la filosofía. Biblioteca HERDER. Editorial HERDER. Barcelona. 1972.

Guadalquivir

Guadalquivir

Nuevo Proyecto: Stop Motion

Personajes para  Stop Motion

Este nuevo proyecto con Fuen de Vicente será un corto con la técnica de Stop Motion, técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos capturando fotografías, tomando imágenes de la realidad. Fuen de Vicente ha realizado otros videos como “Respirando por la herida.”